佩姬·古根海姆是个富有激情的女人，对三种事物的热爱贯穿了她的一生：钱、男人、现代艺术。她对钱的热爱继承自当实业家的父亲，她还是个孩子时他就死于泰坦尼克号上。她对男人无止境的欲望则是自己开发的，情人加起来有上百——如果没有上千的话。当被问到她到底有过多少任丈夫时，佩姬回答：“我自己的还是别人的？”至于对现代艺术的爱，来自一颗永远好奇的心和追求冒险的喜好，并促使她在22岁那年离开保守的纽约住宅区，前往生活放荡不羁的巴黎闹市。

在那儿，她结识了巴黎先锋派，对他们的作品、生活和身体极其爱慕。几年后她搬到了伦敦，开始将财富投资于英国和法国最新的艺术品上。转眼间她就上手了，但在艺术市场里的浅尝辄止和开家小画廊带来的兴奋感很快便消失：这满足不了她对影响力和注意力的渴求。她想被关注，想被认真对待。她又想了一招。纽约现代艺术博物馆成立于十年前的1929年11月，自开张之日起已获得巨大成功，何不在伦敦建一所现代艺术博物馆与其抗衡呢？

以英国首都为基地，她东奔西跑，赢得了马塞尔·杜尚和英国艺术史家赫伯特·里德的支持——她已经将后者定为她的新博物馆的馆长了。他们的工作是列出一张需要收购的艺术品单子，作为她这所新机构的永久收藏。然而正当她启动这个计划的时候，希特勒的坦克来搅局了：欧洲又陷入了战争之中。即使抱负远大、意志坚定、一意孤行如古根海姆女士，也明白在一个战火纷飞、疆土岌岌可危的国家里，想要建立起一个艺术帝国是来不及了。她放弃了自己的计划，离开了伦敦，又等了六十一年，建立一个现代艺术博物馆的梦想才开花结果（最终，这个梦想在新千年变成了现实——泰特现代美术馆诞生了）。经历了这种令人失望的事业挫折，大多数人估计会承认失败，买张头等舱票打道回纽约。佩姬可不会这样——大家都知道。

在所有现代艺术运动中，有一个是大多数人自以为相当了解的：超现实主义。它可以是一幅风格明确的画——达利融化的钟（《记忆的永恒》，1931）或是他那以龙虾作听筒的电话（《龙虾电话》，1936）。或者，它是曼·雷那X光片一样的黑白照片：双重曝光，飘忽，性感；照片里，梦境变为现实，反之亦然。形形色色的隐喻，不和谐的组合，离奇的事件和捉摸不定的结果，令人毛骨悚然的地点和神秘的旅行。是的，关于超现实主义，我们还是有所了解的。

莫瑞吉奥·卡特兰（1960年出生）长了个大鼻子。我这样说并不是想让别人觉得我粗鲁，或对他有什么不敬，只不过是想告诉你，这是你见到他时会注意到的第一件事，可以说这是他的突出特点。不过因为他又高又苗条，带有拉丁风貌，长相英俊，那只大鼻子相当迷人，而且对一个兜售滑稽和荒诞的人而言，这多少是个讨喜而恰当的特点。

卡特兰是个艺术家。他那被证明叫好又叫座的滑稽场景，制造了一出出和善的视觉恶作剧，还带有一丝凄楚伤感的味道，为这些场景添加了些思想的重量。他是当代艺术的查理·卓别林：以小丑般的行为揭示了生活中的残酷现实。

我几年前见过他，当时我正准备在泰特现代美术馆举办一次行为艺术的周末活动，于是和他商量，看他能以什么方式参与进来。他提议给他的作品“Jolly Rotten Punk”（快活的坏蛋小流氓）——简称“Punki”——来一个突破。“Punki”是个满嘴脏话、身穿格子装的矮小木偶，基本上是迷你版的约翰·莱顿（又名约翰尼·罗顿），1970年代偶像级朋克摇滚乐队“性手枪”的主唱。控制木偶的人藏在“Punki”背后一个巨大的帆布包里，操纵着这个邪恶的小东西。

在一段短暂的乡村生活中，我曾拥有一台坐骑式割草机。它全身亮黄，启动时从不失败，能割断像长发绺一样又长又棘手的草。这个“野兽”的背后贴着这样的文字——“美国荣誉制造”，还布满了星条旗。我曾嘲笑这一声明的自大和浮夸：这种说明多粗俗啊，一个英国公司永远不会这么做。

**一个英国公司当然不会这么做，主要因为现在没什么东西是英国制造的了。工业界昔日跳动的“心脏”已停止产出，什么都是“外包的”或进口的。**据备受尊敬的英国家具和日用品设计师特伦斯·考伦爵士说，这种模式终将导致这个国家的创造力和金融走向毁灭。

在19世纪晚期，情况却大不一样，当时德国和英国是欧洲的两大工业力量。德国领导人将羡慕嫉妒的目光投向英国，眼瞧着这个自信的国度正在发生的一切：艺术创新及其商业应用为这个国家创造着财富。他们决定开展小小的间谍活动。1896年，一位名叫赫尔曼·穆特休斯（1861—1927）的建筑及文化官员，以文化参赞的身份被派往位于伦敦的德国大使馆，探究英国工业成功的基础是什么。不久后，穆特休斯呈交了他的发现，这一系列报告最终汇成一部三卷本的《英国房子》（1904）。在书中，他指出了英国蓬勃发展的资本主义经济的一个貌似不太可能的“魔法要素”，那就是当时刚刚去世的设计师威廉·莫里斯（1834—1896），他是艺术与工艺运动的创始者，也是一位公开的社会主义者。

总有一些时候，我们发现自己陷于矫揉造作的艺术谈话或写作中。事实的确如此：摇滚歌星大闹旅馆，运动员受伤，而搞艺术的人胡说八道。博物馆业务主管是主要肇事者之一，他们总倾向于在展览介绍和画廊的文字说明板上写下那些傲慢浮夸、极其难懂的文章。他们关于“早期并置”和“教学实践”的话最多只能迷惑观众。更糟糕的是，这可能让观众感到羞辱、困惑，从而一辈子对艺术再也提不起兴趣。这可不好。但我的经验告诉我，这些主管并非有意说得晦涩难懂，他们是一群能干的人，即使观众群体越来越多样，他们依然能找到办法去迎合对方的口味。

博物馆是塞满了聪明人的学术机构，要是在这儿发现保安和咖啡馆服务员拥有名校艺术史博士学位的话也不足为奇。这里的热衷于智力比拼，对一些深奥的艺术品取笑戏弄、品头论足是他们日常找乐子的方法之一。当然，详尽的知识是“硬通货”，比如，知道罗斯科在他最近的作品里用到了含有达马脂、鸡蛋和合成青蓝颜料的釉料。

据说，**并没有那么多的艺术史来提供给所有艺术史学者做研究，这也解释了为何在博物馆工作的人那么起劲地纠结于细节。许多作品的研究内容已超过作品本身，导致信息过多。**可怜的博物馆员不得不把所有信息都彻底吸收，还要加上自己的想法，以免被学术同行指责为抄袭。然后他们要找一种解释这些信息的方式，保证自己在酷爱品头论足的同事面前不显得愚蠢。不然不仅很难堪，还有损自己的职业生涯。正是这种专业立场和第一次来的参观者的需要之间的紧张关系，才导致了麻烦产生。原因在于，美术馆墙上的文字说明或展览手册上的文章里充斥着无法理解的晦涩术语和措辞。博物馆声称这些信息是为没有背景知识的观众准备的，但实际情况是，有时候，它们是以一种只有内行才能读懂的语言为少数几个世界级专家写的。

还存在另一种传统以外的选择，它不从音乐的角度来理解抽象艺术，它要彻底抛弃对象这一概念——不论是有形的还是想象的。我知道，这听起来很疯狂。毕竟，你何以描绘“无”？

答案是，你不能。但你可以创造一件着眼于作品本身物质特性的艺术品。相较于描绘现实生活——风景、人、物体，它的目的是探究颜料（或者其他任何所用的材料）的色彩、色调、重量和质地，及其运动感、空间感和构图的平衡性。这是一种拒绝既有存在而致力于创造世界新秩序的艺术。

要达成此目的，需要从艺术中去除叙事性的因素，这一想法看起来很荒谬。艺术是一种视觉语言，描述是它的天职。一件没有隐喻的绘画或雕塑就像一本没有故事的书，或一部没有情节的戏剧。即使是康定斯基和德劳内的抽象艺术，也给观众提供了叙述的某些方面，要么是以音乐象征和圣经寓言的形式（康定斯基），要么是某个像色轮一样实在的出发点（德劳内）。要想纯粹专注于一件艺术品的技巧性和材料性，以及它与生活、宇宙和任何事物的关系，就有必要对艺术的角色和观众的期待重新进行一次综合性的评判。这意味着要与艺术的那种可以追溯到史前岩画的隐喻传统决裂。而这一决裂要在一系列特殊的条件下才能发生。

从上一篇文章到现在，转眼又是半年多的时间过去了。不知道时间与世界，哪一个变得更快一些。

这段时间，似乎过得更加匆忙了一些，总是感觉被一个任务驱赶到另一个任务，不知道究竟是事情变多了，还是我变懒了。

最近将以前用WordPress建的网站进行迁移，发现其中很多链接因为绝对路径的原因都失效了，所以就想了些办法，将其中的链接改为相对路径，并且顺手解决了过程中遇到的一些问题。

问题原因

问题的原因其实很简单，就是因为WordPress里使用的都是绝对路径，这些路径都是保存在数据库的，如果IP或者域名发生了变化，就会造成原来链接的失效。着急的读者可以直接看完整解决方案。

人们用“抽象艺术”一词来形容不模仿甚至无意于表现有形题材——比如一匹马或一只狗——的绘画和雕塑，在抽象艺术家眼里，这种模仿或变现手法是一种失败。他们的目标是创造出完全来自想象力的恢弘之作，我们不能从中辨别出任何属于已知世界的事物。有时，它也被称为“非形象艺术”。

你应该见过那种东西，一些貌似随意的、歪歪扭扭的涂鸦和方形，人们会想：“这些玩意儿五岁的孩子也能画出来。”也许吧，但实际上未必。要想证实那些线条和你我所画出来的到底有什么不同，是一件极其棘手的事，但两者确实不同。它们的流畅度、构图或形状，使千千万万像我们一样的人成群结队地走进现代美术馆，去欣赏马克·罗斯科和瓦里西·康定斯基这类人的抽象绘画。反正，他们成功地将一些形状和笔触安排成能与我们发生某种有意义的关联的图案，虽然我们不太清楚他们怎样做到、为何做到的。事实上，抽象艺术有点像个谜。如果我们相信绘画和雕塑必须有故事情节的话，它会给我们理性的大脑带来极大的摧残。抽象艺术通常以简单的形式表现复杂的思想，而这也是我在接下来几章里试图做到的。

你可能会这样认为，当爱德华·马奈于19世纪中期从他的画中，比如《喝苦艾酒的人》（1859），去除（抽离）形象化的细节时，其实已经开启了抽象艺术之门。随后，每一代艺术家去掉更多的视觉信息以捕获富有情调的光线（印象派），强调色彩的情感特质（野兽派），或从多重角度观察某一题材（立体主义）。