在一段短暂的乡村生活中，我曾拥有一台坐骑式割草机。它全身亮黄，启动时从不失败，能割断像长发绺一样又长又棘手的草。这个“野兽”的背后贴着这样的文字——“美国荣誉制造”，还布满了星条旗。我曾嘲笑这一声明的自大和浮夸：这种说明多粗俗啊，一个英国公司永远不会这么做。

**一个英国公司当然不会这么做，主要因为现在没什么东西是英国制造的了。工业界昔日跳动的“心脏”已停止产出，什么都是“外包的”或进口的。**据备受尊敬的英国家具和日用品设计师特伦斯·考伦爵士说，这种模式终将导致这个国家的创造力和金融走向毁灭。

在19世纪晚期，情况却大不一样，当时德国和英国是欧洲的两大工业力量。德国领导人将羡慕嫉妒的目光投向英国，眼瞧着这个自信的国度正在发生的一切：艺术创新及其商业应用为这个国家创造着财富。他们决定开展小小的间谍活动。1896年，一位名叫赫尔曼·穆特休斯（1861—1927）的建筑及文化官员，以文化参赞的身份被派往位于伦敦的德国大使馆，探究英国工业成功的基础是什么。不久后，穆特休斯呈交了他的发现，这一系列报告最终汇成一部三卷本的《英国房子》（1904）。在书中，他指出了英国蓬勃发展的资本主义经济的一个貌似不太可能的“魔法要素”，那就是当时刚刚去世的设计师威廉·莫里斯（1834—1896），他是艺术与工艺运动的创始者，也是一位公开的社会主义者。

总有一些时候，我们发现自己陷于矫揉造作的艺术谈话或写作中。事实的确如此：摇滚歌星大闹旅馆，运动员受伤，而搞艺术的人胡说八道。博物馆业务主管是主要肇事者之一，他们总倾向于在展览介绍和画廊的文字说明板上写下那些傲慢浮夸、极其难懂的文章。他们关于“早期并置”和“教学实践”的话最多只能迷惑观众。更糟糕的是，这可能让观众感到羞辱、困惑，从而一辈子对艺术再也提不起兴趣。这可不好。但我的经验告诉我，这些主管并非有意说得晦涩难懂，他们是一群能干的人，即使观众群体越来越多样，他们依然能找到办法去迎合对方的口味。

博物馆是塞满了聪明人的学术机构，要是在这儿发现保安和咖啡馆服务员拥有名校艺术史博士学位的话也不足为奇。这里的热衷于智力比拼，对一些深奥的艺术品取笑戏弄、品头论足是他们日常找乐子的方法之一。当然，详尽的知识是“硬通货”，比如，知道罗斯科在他最近的作品里用到了含有达马脂、鸡蛋和合成青蓝颜料的釉料。

据说，**并没有那么多的艺术史来提供给所有艺术史学者做研究，这也解释了为何在博物馆工作的人那么起劲地纠结于细节。许多作品的研究内容已超过作品本身，导致信息过多。**可怜的博物馆员不得不把所有信息都彻底吸收，还要加上自己的想法，以免被学术同行指责为抄袭。然后他们要找一种解释这些信息的方式，保证自己在酷爱品头论足的同事面前不显得愚蠢。不然不仅很难堪，还有损自己的职业生涯。正是这种专业立场和第一次来的参观者的需要之间的紧张关系，才导致了麻烦产生。原因在于，美术馆墙上的文字说明或展览手册上的文章里充斥着无法理解的晦涩术语和措辞。博物馆声称这些信息是为没有背景知识的观众准备的，但实际情况是，有时候，它们是以一种只有内行才能读懂的语言为少数几个世界级专家写的。

还存在另一种传统以外的选择，它不从音乐的角度来理解抽象艺术，它要彻底抛弃对象这一概念——不论是有形的还是想象的。我知道，这听起来很疯狂。毕竟，你何以描绘“无”？

答案是，你不能。但你可以创造一件着眼于作品本身物质特性的艺术品。相较于描绘现实生活——风景、人、物体，它的目的是探究颜料（或者其他任何所用的材料）的色彩、色调、重量和质地，及其运动感、空间感和构图的平衡性。这是一种拒绝既有存在而致力于创造世界新秩序的艺术。

要达成此目的，需要从艺术中去除叙事性的因素，这一想法看起来很荒谬。艺术是一种视觉语言，描述是它的天职。一件没有隐喻的绘画或雕塑就像一本没有故事的书，或一部没有情节的戏剧。即使是康定斯基和德劳内的抽象艺术，也给观众提供了叙述的某些方面，要么是以音乐象征和圣经寓言的形式（康定斯基），要么是某个像色轮一样实在的出发点（德劳内）。要想纯粹专注于一件艺术品的技巧性和材料性，以及它与生活、宇宙和任何事物的关系，就有必要对艺术的角色和观众的期待重新进行一次综合性的评判。这意味着要与艺术的那种可以追溯到史前岩画的隐喻传统决裂。而这一决裂要在一系列特殊的条件下才能发生。

从上一篇文章到现在，转眼又是半年多的时间过去了。不知道时间与世界，哪一个变得更快一些。

这段时间，似乎过得更加匆忙了一些，总是感觉被一个任务驱赶到另一个任务，不知道究竟是事情变多了，还是我变懒了。

最近将以前用WordPress建的网站进行迁移，发现其中很多链接因为绝对路径的原因都失效了，所以就想了些办法，将其中的链接改为相对路径，并且顺手解决了过程中遇到的一些问题。

问题原因

问题的原因其实很简单，就是因为WordPress里使用的都是绝对路径，这些路径都是保存在数据库的，如果IP或者域名发生了变化，就会造成原来链接的失效。着急的读者可以直接看完整解决方案。

人们用“抽象艺术”一词来形容不模仿甚至无意于表现有形题材——比如一匹马或一只狗——的绘画和雕塑，在抽象艺术家眼里，这种模仿或变现手法是一种失败。他们的目标是创造出完全来自想象力的恢弘之作，我们不能从中辨别出任何属于已知世界的事物。有时，它也被称为“非形象艺术”。

你应该见过那种东西，一些貌似随意的、歪歪扭扭的涂鸦和方形，人们会想：“这些玩意儿五岁的孩子也能画出来。”也许吧，但实际上未必。要想证实那些线条和你我所画出来的到底有什么不同，是一件极其棘手的事，但两者确实不同。它们的流畅度、构图或形状，使千千万万像我们一样的人成群结队地走进现代美术馆，去欣赏马克·罗斯科和瓦里西·康定斯基这类人的抽象绘画。反正，他们成功地将一些形状和笔触安排成能与我们发生某种有意义的关联的图案，虽然我们不太清楚他们怎样做到、为何做到的。事实上，抽象艺术有点像个谜。如果我们相信绘画和雕塑必须有故事情节的话，它会给我们理性的大脑带来极大的摧残。抽象艺术通常以简单的形式表现复杂的思想，而这也是我在接下来几章里试图做到的。

你可能会这样认为，当爱德华·马奈于19世纪中期从他的画中，比如《喝苦艾酒的人》（1859），去除（抽离）形象化的细节时，其实已经开启了抽象艺术之门。随后，每一代艺术家去掉更多的视觉信息以捕获富有情调的光线（印象派），强调色彩的情感特质（野兽派），或从多重角度观察某一题材（立体主义）。

腐植煤是近代煤炭综合利用的主要物质基础，也是煤化学的重点研究对象。根据煤化程度的不同，它可分为泥炭、褐煤、烟煤和无烟煤四大类。各类煤具有不同的外表特诊和特性，其典型的品种，一般肉眼就能区分。

泥炭

泥炭（英语：Peat，又称为草炭或是泥煤）是煤化程度最低的煤，是煤最原始的状态。泥炭是植物向煤转变的过渡产物，外观呈不均匀的棕褐色或黑褐色。泥炭含有大量未分解的植物组织，如根、茎、叶等残留物，有时肉眼就能看出。泥炭含水量很高，一般可达85%_{95%，开采出来经自然风干以后，水分可降至25%}35%。

1905—1917这十二年，见证了现代艺术运动的兴起。那时仍默默无闻的团体纷纷标榜自己是新的艺术先驱，自称是莫奈印象派或修拉色彩理论的“远房表亲”，就像很久没有音信的亲戚突然出现在亿万富翁的葬礼上一样。他们来自法国（野兽派、立体主义、俄耳甫斯主义）、德国（桥社和青骑士）、俄罗斯（辐射主义）和英国（漩涡主义）。其中，一些流派比另一些规模更大，一些流派影响了另一些，总而言之，它们都做出了自己的贡献。

它们倏忽而来，有时也倏忽而去，反映出当时欧洲的状况：飘摇动荡，变动不居。源源不断的新发明进一步改善了新兴中产阶级的生活，他们享受到休闲的乐趣。一群群诗人、艺术家、哲学家、小说家在快速现代化的城市里聚会、畅饮、交流思想，偌大的都会游乐场在新电灯散发出的美妙光芒里，上演着不分昼夜的生活。上个世纪的疾病和城市的肮脏已成为历史。响彻欧洲大地的呼喊是：辞旧迎新。

至少，菲利波·托马索·马里内蒂（1876—1944）——一位富有煽动性的意大利诗人和小说家——的确是这么说和这么写的。马里内蒂生于埃及，父母都是意大利人，他在亚历山大港长大，在一位来自里昂的耶稣会会士的培养下，他接受了一种法国—意大利式的教育。但直到十八岁，他才真正到了法国和意大利，那时他已对这两个地方怀有十分浪漫的想法，对辩论饶有兴趣，也不缺乏论战的天分。像品味上等好酒一样，他细细品味着巴黎先锋作家笔下那些试验性的字句，让它们在脑海里不停晃动，陶醉在它们的魔力之中。二十岁出头时，他在意大利的米兰定居下来，随即认为这个国家的真正遗憾是没有在现代艺术上争得一席之地。然而不久之后，他提出一个崭新概念——未来主义，为意大利弥补了这一缺憾。

前言

最近在学习Rust（似乎这个语言在区块链上用得挺多），打算以后在边缘计算、云边协同等一些项目上做些尝试。