北远山村

后现代主义的一大好处是，几乎你想让它是什么，它就是什么。但同时，后现代主义最恼人之处也在于，几乎你想让它是什么，它就是什么。这一随心所欲的悖论是此次运动的关键所在；这一场运动，即使就现代艺术而言，令人迷惑和愤怒的能力也算得上绝无仅有。用不着多想，这就是典型的后现代。

乍看起来，这是一项不难理解的简单运动。它是后——就是“在此之后”——的现代主义，普遍认为现代主义与极简主义一起终结于1960年代中期（虽然极简主义的影响流传至今）。如同后印象派一样，后现代主义是对其先驱的发展和批判性回应。法国哲学家让·利奥塔将后现代主义描述为“对宏大叙事的怀疑”。这意味着，在后现代主义者看来，现代主义对于解决人类问题的单一而包罗万象的方法的不断探索是愚蠢、天真的妄想。他们认为，任何新的大思想都会像20世纪的其他“宏大叙事”一样注定失败，如共产主义和资本主义。

对他们来说，如果有答案——很可能是没有——那也要在过去的零碎中去找：从先前运动和理念里挑选出的“最佳”集合。他们将根据这些片段创作出一套新的视觉速记，充满对艺术史的引用和对流行文化的暗示。同时，它也是一种难以消化的混合物，他们用戏谑般的做作和讽刺性的胆怯来使它变得可口一点。以菲利普·约翰逊在纽约麦迪逊大道550号的美国电话电报公司（现为索尼）的建筑为例。这座1978年设计（建成于1984年）的建筑是一座普通的现代主义摩天大楼，显示出路易斯·沙利文、沃尔特·格罗佩斯或密斯·凡德罗的古典风格，但带有一些后现代主义的特点。与预期中庄重、棱角分明的屋顶不同，约翰逊以一座华丽的分割式山花封了顶——一个最后的夸张华饰，就像在女儿婚礼上原本端庄的母亲戴了这么一顶帽子。

它们安静地伫立在那里，仿佛在思考。对于这些，我们并不陌生，甚至曾经与之面对面交流过。你知道，它们具有凯芙拉^[1]的内在力量，在坚定的原则问题上从不需要炫耀或妥协，并具有一种令人肃然起敬的气场。就我的经历而言，它们从不浮华，总是展示出良好的形态，身上散发出的矜持之风，使每个围在它们身边的人变成了喋喋不休的傻瓜。它们微微具有冷峻、不可知的气质。

我当然是在谈论极简主义派的雕塑。那些由工业材料制成的边缘平直、朴素得近乎无情的三维立方体和矩形体，端坐在美术馆地板或墙的中央，占据着那里的空间，还有你。它们是1960年代的产品，同属那个时代的还有学生示威和自由恋爱。只不过这些简洁的艺术品更多是与沉思默想有关，而不是澎湃的情感。它们克制，有一种实事求是的精神，这与它们周边世界正在发生的所有空谈和唠叨形成鲜明的对比。

极简主义是在许多影响下诞生的，从宾夕法尼亚的铁路，到安德烈·布勒东的超现实主义。在极简主义的混合体中，有许多包豪斯冷静的现代主义美学，还有大量俄罗斯的构成主义。由于这些雕塑明显具有被动性，它们实际上与行为艺术有很密切的联系，由你，即观众，扮演着表演者的角色。因为在有关艺术家看来，只有当我们这些观众在室内时，他们那些赤裸裸的作品才真正地“活起来”或拥有了生命。只有这时，雕塑才完成了它们被创作的初衷：影响它们所处的环境，更关键的是，影响环境中的人。在这种情形下，我们并非仅仅欣赏它们棱角分明的优雅，而且还意识到它们的存在如何改变了我们以及我们所在的环境。

在现代艺术的范畴中，我们对观念艺术往往持以怀疑的态度。对于以下事件，想必你也有所耳闻：一大群人聚在一起，尽可能地大声尖叫（保拉·皮维的《1000》，2009年在泰特现代美术馆展演），或者是邀请我们在一个只有一根蜡烛照亮、洒满滑石粉的房间里轻轻走动（巴西艺术家切尔多·梅雷莱斯的装置作品《挥发物》）。这样的作品常常是有趣的，甚至发人深省，可它们是艺术吗？

爱德华多坐在桌旁，看着他的爸爸。商店后面家庭区的地上散落着杂乱的零件，保罗齐先生正忙着用它们组装一台自制晶体管收音机。男孩清楚，爸爸最终会完成这件精致的作品——保罗齐爸爸喜欢解决技术难题，只不过总是要花比原计划更长的时间。正当保罗齐笨手笨脚地鼓捣的时候，听到商店里开始忙活起来：看来妻子很快就需要人来帮忙招呼顾客了。他叹息一声，抬起头来，注意到他的儿子第一次静静坐在那里看着自己。他开心地笑了。

“嗨，爱德华多，你去帮帮你妈妈，好吗，她在那里快要忙死了。”

爱德华多推开椅子，让椅腿在地板上划出刺耳的声音，让妈妈知道他来了，尔后漫步穿过侧门，走进父母的冰激凌店。对于一个10岁的孩子来说，他的块头不小，高大结实。

佩姬·古根海姆是个富有激情的女人，对三种事物的热爱贯穿了她的一生：钱、男人、现代艺术。她对钱的热爱继承自当实业家的父亲，她还是个孩子时他就死于泰坦尼克号上。她对男人无止境的欲望则是自己开发的，情人加起来有上百——如果没有上千的话。当被问到她到底有过多少任丈夫时，佩姬回答：“我自己的还是别人的？”至于对现代艺术的爱，来自一颗永远好奇的心和追求冒险的喜好，并促使她在22岁那年离开保守的纽约住宅区，前往生活放荡不羁的巴黎闹市。

在那儿，她结识了巴黎先锋派，对他们的作品、生活和身体极其爱慕。几年后她搬到了伦敦，开始将财富投资于英国和法国最新的艺术品上。转眼间她就上手了，但在艺术市场里的浅尝辄止和开家小画廊带来的兴奋感很快便消失：这满足不了她对影响力和注意力的渴求。她想被关注，想被认真对待。她又想了一招。纽约现代艺术博物馆成立于十年前的1929年11月，自开张之日起已获得巨大成功，何不在伦敦建一所现代艺术博物馆与其抗衡呢？

以英国首都为基地，她东奔西跑，赢得了马塞尔·杜尚和英国艺术史家赫伯特·里德的支持——她已经将后者定为她的新博物馆的馆长了。他们的工作是列出一张需要收购的艺术品单子，作为她这所新机构的永久收藏。然而正当她启动这个计划的时候，希特勒的坦克来搅局了：欧洲又陷入了战争之中。即使抱负远大、意志坚定、一意孤行如古根海姆女士，也明白在一个战火纷飞、疆土岌岌可危的国家里，想要建立起一个艺术帝国是来不及了。她放弃了自己的计划，离开了伦敦，又等了六十一年，建立一个现代艺术博物馆的梦想才开花结果（最终，这个梦想在新千年变成了现实——泰特现代美术馆诞生了）。经历了这种令人失望的事业挫折，大多数人估计会承认失败，买张头等舱票打道回纽约。佩姬可不会这样——大家都知道。

在所有现代艺术运动中，有一个是大多数人自以为相当了解的：超现实主义。它可以是一幅风格明确的画——达利融化的钟（《记忆的永恒》，1931）或是他那以龙虾作听筒的电话（《龙虾电话》，1936）。或者，它是曼·雷那X光片一样的黑白照片：双重曝光，飘忽，性感；照片里，梦境变为现实，反之亦然。形形色色的隐喻，不和谐的组合，离奇的事件和捉摸不定的结果，令人毛骨悚然的地点和神秘的旅行。是的，关于超现实主义，我们还是有所了解的。

莫瑞吉奥·卡特兰（1960年出生）长了个大鼻子。我这样说并不是想让别人觉得我粗鲁，或对他有什么不敬，只不过是想告诉你，这是你见到他时会注意到的第一件事，可以说这是他的突出特点。不过因为他又高又苗条，带有拉丁风貌，长相英俊，那只大鼻子相当迷人，而且对一个兜售滑稽和荒诞的人而言，这多少是个讨喜而恰当的特点。

卡特兰是个艺术家。他那被证明叫好又叫座的滑稽场景，制造了一出出和善的视觉恶作剧，还带有一丝凄楚伤感的味道，为这些场景添加了些思想的重量。他是当代艺术的查理·卓别林：以小丑般的行为揭示了生活中的残酷现实。

我几年前见过他，当时我正准备在泰特现代美术馆举办一次行为艺术的周末活动，于是和他商量，看他能以什么方式参与进来。他提议给他的作品“Jolly Rotten Punk”（快活的坏蛋小流氓）——简称“Punki”——来一个突破。“Punki”是个满嘴脏话、身穿格子装的矮小木偶，基本上是迷你版的约翰·莱顿（又名约翰尼·罗顿），1970年代偶像级朋克摇滚乐队“性手枪”的主唱。控制木偶的人藏在“Punki”背后一个巨大的帆布包里，操纵着这个邪恶的小东西。

在一段短暂的乡村生活中，我曾拥有一台坐骑式割草机。它全身亮黄，启动时从不失败，能割断像长发绺一样又长又棘手的草。这个“野兽”的背后贴着这样的文字——“美国荣誉制造”，还布满了星条旗。我曾嘲笑这一声明的自大和浮夸：这种说明多粗俗啊，一个英国公司永远不会这么做。

**一个英国公司当然不会这么做，主要因为现在没什么东西是英国制造的了。工业界昔日跳动的“心脏”已停止产出，什么都是“外包的”或进口的。**据备受尊敬的英国家具和日用品设计师特伦斯·考伦爵士说，这种模式终将导致这个国家的创造力和金融走向毁灭。

在19世纪晚期，情况却大不一样，当时德国和英国是欧洲的两大工业力量。德国领导人将羡慕嫉妒的目光投向英国，眼瞧着这个自信的国度正在发生的一切：艺术创新及其商业应用为这个国家创造着财富。他们决定开展小小的间谍活动。1896年，一位名叫赫尔曼·穆特休斯（1861—1927）的建筑及文化官员，以文化参赞的身份被派往位于伦敦的德国大使馆，探究英国工业成功的基础是什么。不久后，穆特休斯呈交了他的发现，这一系列报告最终汇成一部三卷本的《英国房子》（1904）。在书中，他指出了英国蓬勃发展的资本主义经济的一个貌似不太可能的“魔法要素”，那就是当时刚刚去世的设计师威廉·莫里斯（1834—1896），他是艺术与工艺运动的创始者，也是一位公开的社会主义者。

总有一些时候，我们发现自己陷于矫揉造作的艺术谈话或写作中。事实的确如此：摇滚歌星大闹旅馆，运动员受伤，而搞艺术的人胡说八道。博物馆业务主管是主要肇事者之一，他们总倾向于在展览介绍和画廊的文字说明板上写下那些傲慢浮夸、极其难懂的文章。他们关于“早期并置”和“教学实践”的话最多只能迷惑观众。更糟糕的是，这可能让观众感到羞辱、困惑，从而一辈子对艺术再也提不起兴趣。这可不好。但我的经验告诉我，这些主管并非有意说得晦涩难懂，他们是一群能干的人，即使观众群体越来越多样，他们依然能找到办法去迎合对方的口味。

博物馆是塞满了聪明人的学术机构，要是在这儿发现保安和咖啡馆服务员拥有名校艺术史博士学位的话也不足为奇。这里的热衷于智力比拼，对一些深奥的艺术品取笑戏弄、品头论足是他们日常找乐子的方法之一。当然，详尽的知识是“硬通货”，比如，知道罗斯科在他最近的作品里用到了含有达马脂、鸡蛋和合成青蓝颜料的釉料。

据说，**并没有那么多的艺术史来提供给所有艺术史学者做研究，这也解释了为何在博物馆工作的人那么起劲地纠结于细节。许多作品的研究内容已超过作品本身，导致信息过多。**可怜的博物馆员不得不把所有信息都彻底吸收，还要加上自己的想法，以免被学术同行指责为抄袭。然后他们要找一种解释这些信息的方式，保证自己在酷爱品头论足的同事面前不显得愚蠢。不然不仅很难堪，还有损自己的职业生涯。正是这种专业立场和第一次来的参观者的需要之间的紧张关系，才导致了麻烦产生。原因在于，美术馆墙上的文字说明或展览手册上的文章里充斥着无法理解的晦涩术语和措辞。博物馆声称这些信息是为没有背景知识的观众准备的，但实际情况是，有时候，它们是以一种只有内行才能读懂的语言为少数几个世界级专家写的。

还存在另一种传统以外的选择，它不从音乐的角度来理解抽象艺术，它要彻底抛弃对象这一概念——不论是有形的还是想象的。我知道，这听起来很疯狂。毕竟，你何以描绘“无”？

答案是，你不能。但你可以创造一件着眼于作品本身物质特性的艺术品。相较于描绘现实生活——风景、人、物体，它的目的是探究颜料（或者其他任何所用的材料）的色彩、色调、重量和质地，及其运动感、空间感和构图的平衡性。这是一种拒绝既有存在而致力于创造世界新秩序的艺术。

要达成此目的，需要从艺术中去除叙事性的因素，这一想法看起来很荒谬。艺术是一种视觉语言，描述是它的天职。一件没有隐喻的绘画或雕塑就像一本没有故事的书，或一部没有情节的戏剧。即使是康定斯基和德劳内的抽象艺术，也给观众提供了叙述的某些方面，要么是以音乐象征和圣经寓言的形式（康定斯基），要么是某个像色轮一样实在的出发点（德劳内）。要想纯粹专注于一件艺术品的技巧性和材料性，以及它与生活、宇宙和任何事物的关系，就有必要对艺术的角色和观众的期待重新进行一次综合性的评判。这意味着要与艺术的那种可以追溯到史前岩画的隐喻传统决裂。而这一决裂要在一系列特殊的条件下才能发生。