现代艺术150年—— 20 今日艺术：名利场，1988—2008至今
现在还没有公认的术语来描述20世纪末至21世纪初这二十年间产生的艺术。后现代主义是最后一个被正式认可的艺术运动，而它在1980年代末逐渐失去势头。这意味着，我或许应该马上用几个简短的总结性段落收笔，等到某著名学者或批评家创造出描述80年代末至今的艺术的术语后再来更新它。
但若这样，会有点可惜。我是说，过去的二十五年非同凡响。从未有如此多的现代艺术品诞生和被收购。公众和媒体对这一题材从未抱有如此大的兴趣，也从未有像现在这么多的场所去欣赏艺术品。令人难以置信的新博物馆和美术馆在世界各地如雨后春笋般冒了出来。毕尔巴鄂的古根海姆博物馆、伦敦的泰特现代美术馆和罗马国立当代美术馆均在过去的十五年中拔地而起。我们正经历一场全球性的现代艺术大繁荣，类似的情况前所未有。只因对近来产生的作品没有公认的术语而搪塞这一切，无疑会令人感到遗憾，同时，这个现代艺术故事如此草草结尾，也会令人沮丧。所以，怎么办？
好吧，为一场艺术运动命名是一件危险的事，我可不会趟这摊浑水。在适当的时刻总会有人提出一个正式的术语，这样就得了。不过现在，为了使这个故事赶上最新情况，我将冒险提出一个我认为能涵盖大部分新近先锋派作品的通行术语。
而且，有一些风潮还是相当显而易见。其中之一，就是那些如春天的水仙般突然出现在世界各地的、引人注目的巨型雕塑。地方委员会为了改善形象寻找地标，通常会委托艺术家建造一些巨大的现代艺术品，它们抓住了公众的注意力和想象力，从而相应地引发了对现代艺术前所未有的兴趣，而这又加速催生了另一个新近趋势的出现：“体验”艺术。
正如在观念主义一章中所讨论的那样，这些互动性的环境，部分是电子娱乐场所，部分是艺术装置。博物馆和美术馆视其为理想的“艺乐”品，它总有一些东西能满足所有人的喜好，不管是活跃的学术团体，还是寻找欢乐的年轻家庭。任何顾客想要增强他们的美术馆体验，那么，随时可以来一杯昂贵的卡布奇诺，还可以参与馆内提供的教育项目，这两样下来，人们的心智很难不改变。这些亲近观众的艺术品也反映了，在过去的十年或二十年中，现代艺术——曾经是高贵人群所追求的高品位休闲活动——与更加主流的电影、戏剧和旅游胜地等娱乐休闲活动之间的界线，已模糊到了何种程度。
对于在这一领域工作的艺术家来说，如卡斯顿·霍勒（1961年出生），其目标是通过置放螺旋上升的滑梯和旋转床等，迫使参观者与其他人发生交流，进入社会情境，从而挑战传统的博物馆体验（静悄悄的，竞争性的，严肃的，孤独的）。一些博物馆管理员将此方式归于艺术的范畴，并以一个相当学术的词语称呼它——“关系美学”。这一理论主张，当今的艺术创作要在艺术家和观众群体之间建立一个“交流的舞台”，他们在其间“共享”理念和经验。关系美学的论点是，霍勒的滑梯是对我们现代城市生活的反社会性质的一种回应，在这种生活状态下，自动化和技术已将“偶遇”从我们的生活中抹去了。他们说，滑梯和旋转床为人际互动提供了一个社会环境，同时，它显然是对当今世界的一种艺术和政治评论。所有这一切听起来似乎很有道理。但从我多年来看到成百上千的人群呼呼地滑下滑梯（泰特美术馆也差不多）的情况看，事实远远平淡无奇得多。对大部分排队去经历这样一次“体验”装置的参观者而言，它不过是一些好玩的东西，与他们的艺术消费同伴交流——更不用说分享理念了——才不是他们的目的。也就是说，类似的作品确实改变了博物馆的性质，不过，是使其变得更好还是更糟，还是得打个问号。
这期间另一更加明显的趋势是，艺术家通过创作出具有刺激性和震撼力的作品，来质疑过往关于品味和体面的既定界限。人人顺从的时代在60年代终结了，70年代的朋克运动使新近变得强大的年轻人脸上总挂着一丝嘲笑。但是，直到80年代末，一些社会习俗才受到公然的挑战。那时，描绘赤裸裸的性行为和极端暴力的东西仍被划分为少儿不宜的X级，被禁锢于货架的顶端，即使提及，也是通过暗示和影射的方式来进行的。这时，大胆的新生代艺术家加入了争论，不再遮遮掩掩。有杰夫·昆斯十分色情的《天堂制造》（1989），它是由绘画、海报和雕塑组成的系列作品，主要描绘这位艺术家与他当时的妻子——意大利情色女星伊萝娜·史特拉（被称为琪秋黎娜）——上演的一系列露骨性行为。而后现身的是极度血腥的英国艺术家查普曼兄弟（迪诺斯·查普曼，1962年出生；杰克·查普曼，1966年出生）。他们的作品经常以被肢解的尸体和开裂的伤口为特色，比如《悲惨的躯体》（1996）之类。这些小制作影片中的低劣的恐怖场景，由于包含了他们标志性的怪诞、性畸形、类似巨怪的洋娃娃，呈现出更加阴暗的色调。
自1980年代末以来，所有这些潮流对艺术如何被创作、如何被理解均有影响。也有人尝试过为正在发生的一切统一命名。纪念主义、经验主义和煽情主义均被兜售过，希望它们能定义一个时代和一场艺术运动，但没有一个能使大家信服。震惊与敬畏，或许是普遍主题，但并没有一个总的组织原则能团结起一群艺术家，让他们从中发展出相同的观点和方法，从而把它明确定义为某种艺术运动。
但我的确认为，有一种明确的态度可以概括过去四分之一个世纪内所产生的大部分艺术，有一个词汇开始把艺术家在此期间所追求的各种风格、思想和方法聚拢在一起。我承认，没有一种分类是绝对令人满意的，反常、简化和折中永远存在。这就是为什么那么多艺术家，对于艺术史学者和批评家认为的他们所从属的艺术运动，都会自觉地远离。但这并不意味着分类没有用处，即使只是用来证明是错误的。此时，我脑海中的那个词无意用于定义一场艺术运动，但我确信它是有效的，它能使我们更好地理解，那些以艺术的名义创作出来的东西，背后的动机是什么。
为了方便论证，我将设立一个时间框架，它并非一个明确的开始和结束点，对我的主张来说，它更多的是个有利的巧合。我所阐述的这一时段跨越二十年，自1988年至2008年，各有一个事件标志着它的开始和结束，而且都由同一个人发起，即英国艺术家达米恩·赫斯特（1965年出生）。第一个事件是1988年7月在伦敦东南港区一家仓库举办的一次展览，他主要负责组织工作。这场名为“冻结”的展览展出的是16位曾在或正在伦敦金史密斯学院与赫斯特一起学习的英国年轻艺术家的作品。
他们之中，有画家加里·休姆（1962年出生）、观念艺术家和雕塑家迈克尔·兰迪（1963年出生）、安格斯·菲赫斯特（1968年—2008年）、莎拉·卢卡斯（1962年出生）。当然还有赫斯特本人，当时他展出了现今著名的《现场画》（1986—2011）系列中的一幅，这是这一系列的首次展示（自那时起，他创作了数百幅《现场画》，它们表现的都是在白色的背景上等间距地排列着的彩色圆圈，对此，他说是为了“钉住色彩的欢乐”）。这一群人接着组成一群后来被称为“英国青年艺术家”的核心成员，或更常见地被称为“YBAs”，而“冻结”展则被誉为他们的发源点，具有划时代的意义。很快，它被视为一个历史性的时刻，自那时起，伦敦成为推动艺术向前发展的一支领导力量，正如19世纪末20世纪初的巴黎。
不过在当时，这只不过是一个——虽然值得注意——艺术学院的夏季展览，碰巧是由一个来自英国北部的籍籍无名的学生以令人钦佩的勇气和专业水准来推动和呈现。
二十年后，还是这位学生——如今已是世界上最富有的艺术家——推动了另一场推销自己新作的展览。然而这一次的地点高档得多，而且没有其他艺术家参与。展览在伦敦苏富比拍卖行的主销售厅进行，时间为2008年秋季——这天，世界将为之折服。
按照惯例，艺术家通过艺术经纪人出售新作。这就是所谓的初级市场。而后，若从经纪人那儿购买了作品的人士希望出售这件作品，将通过代表他们的拍卖行。这就是所谓的二级（二手）市场。艺术家绕过初级市场去拍卖行出售他或她的新作，这类情况不常发生，这不是游戏规则，在艺术家和拍卖行之间总有各种各样的中介。除非你是达米恩·赫斯特。
2008年9月，他迈出了极不寻常的一步：把他强大的英国经纪人（杰·乔普林）和美国经纪人（拉里·高古轩）从这一流程中统统剔除，将两百多件光鲜的新作从工作室直接运到伦敦苏富比拍卖行由拍卖商出售。这是一个大胆而冒险的举动，尤其是，它可能会对乔普林和高古轩造成冒犯，毕竟他们花了不少时间和金钱去帮助赫斯特建立起他的职业生涯（二人都没有纠结此事，赫斯特反而得到了他们的祝福）。
他的新作还有流拍的可能，这将导致他的形象和市场价值骤然下跌。如果发生，那将是一个公开的耻辱，很可能会结束他的职业生涯（这是艺术家们为什么避免走这条路的原因之一，它们更喜欢经纪人提供的低调、商业保密和私下销售）。看起来他对这样的后果并不怎么担心，如果他为这场拍卖定的题目能靠得住的话。带着惯有的自信和虚张声势，他给拍卖会起了一个奇特的展览式的名字：美丽永驻我心。为整个事件增添了一种戏剧感。
苏富比将这些艺术品公开展示了几天，以便让有意者估价，然后拍卖开始。此次拍卖始于9月15日周一，9月16日周二结束。当大厅里挤满激动的收藏家和他们的代表随时准备掏钱时，发生在大西洋彼岸的另一个并非完全没有关联的事件，使每一个在纽约的人处于同样疯狂的状态。当拍卖商敲下木槌，确认赫斯特昂贵拍品的出售时，世界上其他国家缓慢却肯定地意识到，美国政府打算任由一度强大的雷曼兄弟银行破产，这是一个极易导致世界金融危机的行动。
当腌制的动物和色彩鲜亮的绘画以比它们的估价或更高的价格售出时，艺术界似乎并不在意当时的严峻形势。表面看来，拍卖大获成功。根据苏富比的数据，几乎所有的拍品全数售出，总额达到（令人惊愕的）一亿英镑以上。是否每个人都把钱付清了（一旦雷曼兄弟破产的后果逐渐显现出来），或者说那些付清了的人中，有多少是出于既得利益而维护艺术家的声誉和价值的，仍处于争论中。但这次拍卖和这次金融崩溃同时发生，个中意义毋庸置疑。它无意中标志了资本主义一个时代的结束，并且就我的论题而言，标志了现代艺术里一个时代的终结。它代表着这个二十年阶段的顶点，在此期间，艺术家、博物馆管理员和艺术经纪人普遍持有积极热情、年轻乐观的心态，沉浸在一种充满进取精神的文化中。这样的情绪弥漫于整个艺术界，也为我提供了一个名称，以此在最后一章总结现代艺术活动的最新阶段：企业家主义。
后现代主义者感到，他们已被前几代人置于漂泊无依的状态，前人没能实现曾允诺的那种乌托邦式的理想，而且其“宏大叙事”只不过是大话，缺少切实可行的行动计划。技术和科学也被证明是令人失望的，它们没能为他们提供曾大肆宣扬的灵丹妙药。后现代主义者厌倦了，试图为这个“不确定貌似是唯一确定的”世界找出意义。这是一个充斥着存在主义焦虑的时代。
1980年代末至1990年代初从欧洲和美国艺术学院涌现出来的那一代人，他们傲慢、自信，并不焦虑。他们自信满满，他们的黑色幽默，相对于机警的讽刺，更加令人感到欢乐。对于艺术家把自己从作品中抹去，以提出关于身份的深沉问题，他们并不感兴趣。一点也不。他们走在最前面，咄咄逼人，身上散发着“快看我”的那种气息，并且还懂得自我推销的诀窍。他们是在推崇野心、进取的教育下成长起来的孩子，而这一教义由玛格丽特·撒切尔、罗纳德·里根、赫尔穆特·科尔、弗朗索瓦·密特朗以福音传道者般的热忱反复传布。他们乐于成为自我存在的中心。著名的存在主义哲学家让——保罗·萨特说过：“人不是任何其他别的，而是他制造的自己。”他还说：“人首先是一种推动自己走向未来并对其自知的物种。”“把它亮出来”是这些新一代艺术家的自信口号。玛格丽特·撒切尔在1979年的一段声明，促使这群英国人逐渐发展壮大，当时她宣称“不存在所谓的社会”。她认为，人——首先并且最重要的是——必须照顾好自己。
那并不是严厉的爱，更多的是坏运气：成败全靠自己。对于这群来自工薪阶层家庭的青少年来说，国家没能为其提供良好的或起码与他们的抱负和智力相匹配的教育，这非常恼人，但又奇怪地鼓舞人。如果这就是这场游戏的名头，那好，他们还是会参与，但是，是以朋克的方式，他们要让当权的保守力量为此付出代价。他们会打破规矩，对当局竖起蔑视的手势，并用一切形象向世界表明自己的胜利。通过1988年的“冻结”展，这些年轻艺术家首次公开宣言，他们将掌控自己的命运。这与他们态度之间的相关程度，不亚于与个人政治倾向、财政状况和审美趣味之间的关系。他们怀有一种企业家精神，预示着他们创作的艺术，并且迟早会预示着我们所生活的世界的样貌。
没人比达米恩·赫斯特更能以个人的方式体现这种精神了。他当时还是一名年轻学生，发现了英国表现主义画家弗朗西斯·培根令人毛骨悚然、心神不安的绘画。那时，赫斯特正努力成为一名好画家，但最终却放弃了，因为他发现他的所有画作“都像是画坏了的培根”。因此，他开始用三维的形式琢磨自己心目中这位英雄的绘画，以雕塑的方式对它们重新解读。1990年，他创作了《一千年》（图34）——一件构思出色、制作超群的作品，成功达到了既具病态又积极向上的效果。
这件作品包括一个很大的矩形玻璃柜，大概尺寸是4米长、2米高、2米宽，外面是黑色的钢架。在柜子的中间立一面玻璃墙作为分隔，上面钻了四个拳头大小的圆洞。在玻璃的一边有一个由中密度纤维板制成的白色方盒，看起来就像个超大的骰子，只不过盒子的所有面上都只有一个黑点标记。在玻璃隔墙另一面的柜底中央，放着一具腐烂的死牛头，上面挂着一个灭虫器（就是在肉店里见到的那种紫外线触电灭杀装置）。在玻璃柜的两个对角处放着盛有糖的碗，赫斯特又在里面加进了苍蝇和蛆虫，这一作品就算大功告成了。其结果就像是生物教辅材料，老师可以用它来展示生命如何周而复始：苍蝇在牛头上产卵，卵变成蛆，蛆在孵化成苍蝇前依靠牛头的腐肉生存，苍蝇在碗里吃一些糖后，与另一只苍蝇交配，在牛头上产下一些卵，被灭虫器（显然扮演一个不分青红皂白的上帝的角色）震击，落到牛头上，在那里，新死亡的苍蝇变成腐烂有机物质的一部分，为新孵化的蛆虫提供食物。可怕？是的。好吗？非常好。是艺术吗？绝对是。
达米恩·赫斯特不是一名科学教师，而是一名艺术家，这意味着这一件是艺术品，或者至少要求被当成艺术品来评判。《一千年》又名《飞物》，属于艺术史里可以追溯至千百年前的经典范畴，作品的主题——生命与死亡，新生和腐朽——如同艺术本身一样古老。那个矩形柜和白色盒子有点现代，它们是对极简主义的指涉：三分之二来自索尔·勒维特，三分之一来自唐纳德·贾德。但也有些约瑟夫·博伊斯的东西。这位德国艺术家特别喜欢使用玻璃陈列柜，他会放进各种各样奇怪的零碎物件，如电池、骨头、黄油、指甲。牛头上的腐肉使人想起培根作品中那些凝结了的红色和紫色油彩，具有隐秘而复杂的力量。杜尚也在，糖和灭虫器明显带有他“现成品”雕塑的达达主义之风：从日常生活中“找到的”物品。而关于整个作品，它还有斯威特的“梅尔兹”或劳申伯格“组合体”的成分，尤其是还包括了一个死去的动物。也可以把它定义为一件观念艺术品，因为它的作品材料和形式是经过深思熟虑才决定下来的。
艺术评价标准的清单还可以更长。但赫斯特并没有沉迷于后现代主义的择优挑拣和挖苦讽刺，《一千年》不是出自一个焦虑和困惑的艺术家之手，它是由一个非常自信的人所创作的，如他自己说过的，这个人来自“对盗窃别人的主意不感到任何羞耻”的那一代人。他对待艺术史的方法是非后现代主义的，他不会选择那些不和谐的组合，不借此引发观众对身份和无常的思考：他从过去的东西中选择了他喜爱的，以便用达米恩·赫斯特的新花样重新包装。他的态度富有进取心，是一种积极无畏、随心所欲的心态。
赫斯特和其他英国艺术家共享一种企业家似的世界观，这是一群精明的人，他们意识到，若想以自己的方式取得成功，需要创建既基于作品又基于个人形象的品牌。而这意味着，他们要与那些历来被艺术家认为是恶魔的人——业务人员——喝上两杯。所以，伴随着安迪·沃霍尔的话“好生意就是最好的艺术”在他们耳边响起（它原本的讽刺含义已不存在），他们找到了一个商人帮助他们实现目标。查尔斯·萨奇，作为一名广告经理，他颇负盛名。他与他的兄弟莫里斯一起，创建了萨奇＆萨奇广告公司，它成为世界上最成功和最受尊敬的广告商之一。这对企业家兄弟，与其说是撒切尔的孩子，不如说是撒切尔的护航员，通过制作一系列高效的宣传海报帮助这位领导人上台掌权。在这对伙伴关系中，查尔斯负责提供创意，他是一个才华横溢的创意集成者，他的天赋让他能制作出产生巨大宣传力的品牌广告。他既拥有对视觉连贯性的尖锐目光，又拥有发现好新闻故事的灵敏嗅觉，这不可避免地将这位敏锐的艺术收藏家引向那批寻求聚光灯温暖之光的年轻艺术家。
1985年，查尔斯·萨奇在伦敦北郊开设了一个同名画廊，目的是展出和推销他搜集的当代艺术品。对于所有年轻艺术学生来说，在观看伦敦蓬勃发展的当代艺术风景的修业旅途中，查尔斯·萨奇画廊是重要的一站。在赫斯特的“冻结”展后不久，他便开始搜集许多参加过展览的艺术毕业生的作品。1992年，他在萨奇画廊展出了他最新获得的英国年轻艺术家的作品，其中包括赫斯特的《一千年》。但这并不是萨奇所展出的赫斯特的唯一一件作品。
还有一件巨大的雕塑般的作品，它包括一个硕大的矩形玻璃柜，带有（白色的）钢架，赫斯特在里面放置了一具动物的尸体。不过这次，动物尸体是完整的，而且个头大到足以吃人。这是一条长达4米的虎鲨，赫斯特把它悬浮在注满甲醛的玻璃柜内。《生者对死亡无动于衷》（1991）是一个疯狂的野心，它的实现，依靠的是狂妄的自信，还有对艺术与宣传的敏锐眼光。英国通俗小报开始报道它，《太阳报》还起了一个嘲笑的标题“50000英镑买一条不带薯条的鱼”[1]。不过，真正开怀大笑的恐怕是赫斯特和萨奇，现在，他们在国际艺术界已牢牢地建立起自己的声誉了。
五年后，他们在艺术史中的声誉又得到了巩固。位于伦敦皮卡迪利大街的备受尊敬的皇家艺术学院举办了一个查尔斯·萨奇的藏品展。这是一个在合适的时间开始的合适的展出，并且有一个合适的名称：“轰动”。这一标题或许是指所展览的艺术品意图引发感官的巨大冲击。可是公众看见或者听说了正在上展的内容后，这一标题真的只有一种解释：它的确描述了这个事件。展览并没有辜负这些夸张之词。
查普曼兄弟展示了可怕的大屠杀场景。马克·奎恩（1964年出生）制作了一具自己的头像雕塑，名为《自己》（1991），用他5个月内搜集的4.5升自己的冻存血（像一块果汁冰糕）制成的。达米恩·赫斯特的老朋友马克斯·哈维展出了他的画作《迈拉》（1995）。这引起了许多麻烦。哈维画的是英国儿童杀人犯迈拉·欣德利，这幅画是用孩子的掌印制作的。在某些人看来，这幅作品有力地揭示了她血腥罪行之可怕，但对其他人来说它实在糟糕透顶。
达米恩·赫斯特显然也推出了他的代表作，除了那件“飞物”和鲨鱼，还有他的《自然历史》系列——各种浸泡在福尔马林中的动物尸体，以及一幅旋转画和一幅圆点画。在十年后的今天回想起来，这是赫斯特作品的“最佳榜单”，只不过还缺一件，就是2007年那件作品。《献给上帝的爱》是一尊用铂金铸成的真人大小的人类头盖骨，赫斯特在上面安放了超过8000颗钻石，还有一副人类的牙齿。这是荒谬的、低俗的、赤裸裸商业性的（名称的首字母缩写“FLOG”——俚语“卖”），而且以过度夸张的风格展示：在一间黑屋子的中央，在黑布上，单独放着一件作品，聚光灯使上面的钻石闪闪发光。尽管如此，尽管某些方面指责它剽窃，它还是一件有意思的作品。《献给上帝的爱》可以被理解为这个时代的终极物体，这是一个蔑视死亡和麻木不仁的时代，财富和虚荣腐蚀了西方的文明。
其他八名来自赫斯特“冻结”展的艺术家参加了“轰动”的展出。其中一位是莎拉·卢卡斯。像她之前的沃霍尔和利希滕斯坦一样，她以较廉价的那部分消费者媒体作为自己的原材料。但卢卡斯对广告和漫画兴趣不大。她更喜欢淫秽小报，小报散布着有裸体女人的页面，点缀以耸人听闻的谣言与传闻。受到这些启发，她创作了雕塑《两个煎鸡蛋和一根烤肉串》（1992），这件作品从此成为英国青年艺术家（YBAs）早熟的象征。它包括一张桌子，上面巧妙地摆着两个煎鸡蛋，暗示着女人的两个乳房（煎鸡蛋是英国对平胸女人的通俗比喻），鸡蛋以下几英寸的地方是一根敞开的肉串，明显暗示着阴道。桌子顶部的相框里放置了一张照片，拍摄的正是这一构图。相框在这一组合里表示一个人头，与桌子的四条腿一起，共同构成了一个象征（两只胳膊在顶部，两条腿在底下）。
几年后，卢卡斯创作了《裸体》（1994），另一件使用日常材料制作的粗野的（英语“crude”既有“粗糙的”之意，同时也表示“露骨的”，这里两种意思都有）雕塑作品。这一次是一副旧床垫，倚墙对折而放。在左手靠上的位置有两个瓜类植物（乳房），其下方是一只水桶（又是阴道）。床垫的右边部分，与水桶平行的地方，是一根竖起的黄瓜，它的两边各有一个橘子（我就没有必要解释这个了）。《两个煎鸡蛋和一根烤肉串》和《裸体》均在“轰动”上展出。
卢卡斯的雕塑，既可被视为幼稚滑稽的俏皮话，又可以是关于社会如何看待和描述女人和性的深刻评论。无论是哪种情况，它们是那个时代的代表作。假小子风潮正横扫整个英国。辣妹组合即将在全球正式推出，和她们一起到来的，还有她们对女孩力量的宣言。一代野丫头已长成乐观进取的女孩。她们的乐观情绪和能力使她们相信，她们真正想得到的一切（“Zig-a-zig-ah”[2]）都可以得到。一段快乐时光和一份体面的职业就是生活的全部，任何男孩可以做的事她们可以干得更好。她们可以享有更多的性、毒品和酒精。她们可以更无理、更粗野。她们可以有更重要的工作、更高的知名度和更大的志向。沉闷的英国已经变成“酷不列颠”，而妇女们正为此举杯欢庆。
这就是当时的气氛，不管全世界是否都一样，反正这是萨拉·卢卡斯工作的氛围。她并非单枪匹马，她一个朋友的作品也在“轰动”展览上展出：终极假小子，翠西·艾敏（1963年出生）。这是那个自封“来自马尔盖特的疯狂翠西”，在电视直播节目中酩酊大醉，无法无天地摇滚，把她过去所有情人的名字钉在一顶帐篷上（《1963至1995年曾经和我睡在一起的每一个人》，1995），以艺术和宣传的名义一再裸露她的身体和灵魂。1993年，这两名古怪的女孩决定在伦敦东区开个商店（名字就叫“商店”）：一个商业企业，她们希望它能资助设在一层的艺术工作室。她们制作了许多T恤衫，上面印有一行标语，包括有“完整的屁眼”“精子数”“我是如此混账”。她们在构建文字游戏方面几乎没有杜尚的影子，但话又说回来，时代不同了……
许多人批评翠西·艾敏，说她是个骗子。历史将评判她的艺术质量，但她不是一个骗子。她有梅德斯通艺术学院的一等学位和皇家艺术学院的文学硕士学位。她的作品收藏在世界最著名的现代艺术博物馆（纽约现代艺术博物馆、法国现代艺术博物馆、英国泰特美术馆）。而且，她是代表英国参加威尼斯双年展的仅有的两位女性之一。即使所有艺术界的支持者可能被误导或欺骗，但她毫无疑问值得被评为一个真实的好艺术家，而不是一个花言巧语的骗子。你一眼就能认出她的作品——你确实可以——这表明，她在艺术的基本技巧（构图设计）方面具有非凡的能力。别理她的宣传工具，那些渴望抓住别人眼球的东西。相反，想想她与那么多人发生关联的能力，和她沟通的直率。她或许不会拼写语句，却有如同诗人一样的明晰的理解力。
翠西·艾敏，和达米恩·赫斯特及许多英国青年艺术家一样，来自工薪阶层并深受其影响。她在刚刚能自食其力的时候便离开家乡，奔向伦敦去追寻她的命运。她曾在一个商店干过，又进入学院，过得凑合。后来她开始写作。1992年，怀着如同撒切尔宣传海报上那种企业家的精神——她邀请了五十至一百人投资她的“创新潜能”。对每一位投资十英镑的订户，她都会提供四封信，其中一封标为“私人信件”。这展示出她的魄力、想象力和自信心，但同时也较早地标示出其作品及其成功的基础：“自白的艺术”。信件是亲密而个人化的：她的职业生涯主要是向观众提供有关其私生活的绘身绘色的内情，对于这样一名艺术家来说，信件的确是一个完美的媒介。但你我都明白，这类作品是无法为她赢得1999年的特纳奖的。《我的床》（1998）就是这类作品之一：这是一张翠西·艾敏的床，没有整理，乱糟糟，床单还带有污迹。床周围的地板上，铺满了她生活的破烂：空的酒瓶、烟头、肮脏的内衣。
翠西·艾敏乱七八糟的床使她出了名。她变得声名狼藉，成了媒体既爱又恨的人物，而她却把媒体操纵得驾轻就熟，变得非常富有、出名。她抓住了机遇。她属于不会等天上掉馅饼的那一代人，他们要让它发生。正像撒切尔夫人的一名内阁部长曾对失业的英国人所说的那句名言一样：骑上你的自行车，去挣来自己的运气。
此时在伦敦晃荡着的，还有一个野心勃勃如企业家那样的人，他也想打响自己的名堂。他的背景极其不同，但观点却与翠西·艾敏非常相似。杰·乔普林是一个高大帅气、温和文雅的老伊顿人：他的父亲是一名富有的地主，曾在玛格丽特·撒切尔政府任过职。乔普林在学校读书时开始对当代艺术着迷（他曾经说服艺术家布里奇特·赖利为学校的杂志设计封面），并将这一爱好带进了苏格兰的高校，而后又带到了伦敦。个人的激情变成了一种事业的雄心：乔普林想成为一名拥有一间画廊的艺术经纪人，他可以在那里展出他的藏品。此时他与达米恩·赫斯特已经建立起了友谊（两人均来自英格兰北部的约克郡），后者给他介绍了那个圈子里的许多艺术家。沿着这样的线索，他很快便认识了卢卡斯，也不可避免地认识了艾敏。
乔普林给翠西·艾敏十个英镑，订阅她提供的四封信。不久，他找到了一处可以从事艺术经纪业务的画廊空间。它很小，只有四平方米，却恰好坐落在伦敦西区最高档的地段。杰·乔普林不像那些在这一地区专门销售前辈大师作品的大艺术经纪人，没有把自己的名字印在门面上，相反，他选择引用生于爱尔兰的美国艺术家布莱恩·奥多尔蒂（1934年出生）1976年的一篇有影响的散文，叫做《白立方内》。作者在文章里论述，比起展出的艺术作品，现代艺术画廊中枯燥无味的白墙更能塑造和操纵品味。把自己的画廊称为“白立方”，既是对这一空间的文字描述，也是艺术史圈内对当代艺术世界操纵性质的嘲笑。这一双关妙语从一名极具进取心的年轻艺术家口中说出，使得上述含义更加直截了当。
乔普林希望展览和出售自己同代人创作的艺术品。因此，于1993年白立方画廊开张六个月后，他推出了由他的新笔友创作的自传性作品的精品展，名为“翠西·艾敏：我的主要回顾1963—1993”。多好的标题：一个默默无闻的年轻艺术家开了一个小玩笑，嘲弄那些以重量级老画家或雕塑家毕生作品为主要内容并大肆宣扬的博物馆展览是如何地浮夸。同时，它也暗示了她颇具野心的本性，同时，借此对其职业生涯发表了一个声明——她的艺术全部关于翠西·艾敏。这次展览展示了上百件物品，从青少年时的日记到《国际酒店》（1993），后者是一条嵌花的毯子，上面贴满字母，拼写出家庭成员的姓名和个人信息。拼写错误非常多（这在艺术品中并不鲜见：请看大卫·霍克尼1961年的作品《透视风格的茶画》，他在画的侧面把茶“TEA”拼错成“TAE”），不过她坦率的认错态度让人怒气顿消。一颗明星诞生了。
实际上，是两颗明星诞生了。一颗是追求名声的艺术家，生活就好像是电视真人秀；另一颗是衣着光鲜、机智灵敏的艺术经纪人，他擅长发现和培养人才。乔普林也善于发现富有的客户并与其交上朋友，以便为他那些艺术家的作品寻找买家。自从1990年代初全面启动后，白立方画廊已经成为新兴的英国艺术市场上最大、最具影响力的角色之一，即使世界在金融危机的边缘摇摇欲坠，它仍然在大举扩张。可是，当乔普林沿着传统的路子创业努力时，拉里·高古轩——当代艺术品交易界的大佬——已建立起一个空前强大的世界性帝国。
高古轩于1970年代起家，开始他在洛杉矶人行道上卖海报。他用几块钱买一张海报，然后小心翼翼把它装进一个铝合金的画框里，再以15美元左右的价格售出。很快，他便因良好的品位和卖力的工作赚到了自己的第一桶金。他开始购买更贵的海报，随后开始对艺术感兴趣，这意味着他放弃原来投身房地产的打算，从事一种更加高级的商品的生意。
这一步的转变，并没有看起来的那么巨大。销售高端艺术与销售高端房地产实际上相差无几。艺术经纪人是作品的“房产经纪人”，艺术家则是出售知识产权的委托人。两种生意都需要有位于高档场所的办事处或画廊，以便对利益相关方的数据进行管理。安排展示（展览），把作品的详细资料印在精美的小册子里互相传看，办公室或画廊的所有工作人员往往穿着考究、善于辞令，给人一种他们来自私立学校的感觉，也给整个肮脏的销售过程一个体面的氛围。
房地产和艺术都将独特性作为卖点，买主依靠代理人的专业知识来正确出价。当决定一栋房子价格的是“地段、地段、地段”时，一件艺术品的价值则完全取决于“出处、出处、出处”。也就是说，谁创作的它（和无可争议的相关证据），谁出售的它，以及非常关键的——它（或这位艺术家的其他作品）在哪个主要的当代艺术博物馆展出过。藏家需要这些批注来证实价格的合理并确认其投资的稳健性，就像一栋房子的价格是由其地址的声望和人气所决定的一样。如果一位公认的重量级艺术经纪人正在销售一位艺术家的作品，况且这件作品在比如说纽约现代艺术博物馆展出过，那么，它售出的价格会明显高于它在Art-4-U.com网站上出售的价格。这个网站只在艺术家子女就读的当地小学里进行过唯一一次公开活动，之后就在一个乡下小镇里安营扎寨。是不是完全相同的作品根本不重要。据报道，当艺术家从他们的老画廊跳到当下极其成功的高古轩画廊（许多人这样做），其作品价格往往翻上十倍。
毋庸置疑的是，这位美国经纪人将艺术交易游戏提升到了另一个水平。从1970年代业务启动开始，到70年代结束时，他已在洛杉矶建立了一个画廊，展出和销售东海岸主要艺术家如理查德·塞拉（1939年出生）和弗兰克·斯特拉的作品。而这仅仅是个开始。80年代，他迁往曼哈顿，并与里欧·卡斯特里结为朋友，后者在当时可是当代艺术交易市场的大亨。由于得到这位睿智老人的信任、帮助和祝福，高古轩开始建立起作为曼哈顿第一艺术经纪人的地位。冷静，坚强，聪明，加上建立一个帝国的志向，使他80年代末便在麦迪逊大道上拥有了豪华的房产。今天，他的画廊散布世界各地，包括纽约、比弗利山庄、巴黎、伦敦、香港、罗马和日内瓦。对于这种高端商业地点的列表，过去我们习惯于把它和顶级时尚公司、五星级连锁酒店联系起来，还没有一个艺术经纪人能以这样的方式征服了整个世界。
在构建生意和财富之路上，高古轩精心策划了一些惊人的交易。80年代末，这位大胆的经纪人亲自上门拜访一对精力充沛的艺术收藏家夫妇。谈话结束时，他们同意将皮埃特·蒙德里安的《胜利之舞》（1942—1943）——网格系列中受爵士乐启发的一张（也是他们收藏品中最珍贵的绘画之一）——售给出版商斯·纽豪斯，康泰纳仕集团的拥有者和高古轩的委托人。该画以1200万美元易手，当时这被认为是一个惊人的价格。但与二十来年后由高古轩牵头的另一次类似的交易相比，这只是一笔小钱。还是一位欧洲移民创作的一幅绘画，是一位在纽约安家的荷兰抽象派艺术家所绘的作品。高古轩作为中介人促成了这笔交易，一位收藏有威廉·德·库宁的《妇女3》的娱乐大亨最终将这幅杰作售给一位对冲基金的亿万富翁，其价格据报道是惊人的1.37亿美元。即使是懂行精明的高古轩肯定也会被艺术、艺术家变成巨大生意的程度所震惊。而他应该清楚，他早就预见了这一点。他不仅是赫斯特的美国经纪人，还是其他两位商业型艺术家的代表人：杰夫·昆斯和村上隆（1962年出生）。
村上是媚俗之王。他在各个方面都是一个艺术企业家，像一个成功的商业学院毕业生一样，抓住商机，建造他的全球帝国。而且，如同大多数当代艺术家，他以灵活的公关机器包围自己：形象与品牌，这两者对今天的艺术家的重要性，不亚于其他任何跨国生意。在追求将自己的作品商品化的道路上，他毫无悔意，并且意志坚决：因为这样做也是他艺术的一部分。
村上是日本流行视觉文化的采样器，正像沃霍尔和利希滕斯坦（两个主要的影响人物）是1960年代美国流行文化的采样器一样。村上的参照物是动画和漫画，他将其中的人物角色变成雕塑、绘画和商品销售。1990年代末，他以某些糖果色人物为基础创作了一系列真人大小的雕塑，意在评论日本青少年对它们的某种迷恋。所有作品都明显与性有关，暗示着特别是年轻男人盯着电脑屏幕时脑子里产生的性幻想和各种情结。《Ko小姐》（1997）是一个胸部丰满、衣着暴露的女服务生，《Hiropon》（1997）是一个除了上身穿有一小件比基尼外基本全裸的人物，她的乳房要比头大上几倍，并喷出像“Mr. Whippy”冰淇淋一样的白色泡沫。《我的寂寞牛仔》（1998）——对安迪·沃霍尔一部电影的标题开了个玩笑（对一部西方电影加油添醋地讽刺）——描述了一个男性卡通人物自行性释放的高潮时刻，他紫色的阴茎像水管一样喷出白色的液体，并在头顶冻结成套索的形状。
当然，从某种意义上说，它是稚嫩和空虚的，而这正是艺术家的目的所在。然而，这一点点乐趣花费却不少。2008年，《我的寂寞牛仔》被拍卖。估价高达400万美元。村上——永远的商人——亲临现场，亲身认证该雕塑的真实性。房内的议论声随着竞拍这件作品的两位藏家将价格推向400万美元大关而愈响愈烈。几分钟后，当拍卖槌在1350万美元的售出价格上落下时，一阵自发的掌声在一片难以置信（村上很可能也是难以置信的人中的一员）的气氛中爆发。对这样一个正在自慰的玻璃纤维卡通人物而言，这笔钱确实不是个小数目。或许是这样吧？
日本的意象在现代艺术发展中起到了巨大作用。印象派、后印象派、野兽派和立体派艺术家均从构图优美的19世纪日本浮世绘版画中寻找灵感和方向。随后爆发了两次世界大战，艺术世界西移至美国，使日本在当代舞台上处于消费者而不是参与者的地位。村上作品的目的是矫正这种平衡：将国产的日本视觉文化推广到全世界。他利用全球化的工具——旅行、传媒、自由贸易——对本土性、原生性和文化特性表明自己的看法。村上在轻佻的同时，建构着一种清醒的政治观点，试图重申日本文化在世界上的地位。村上严肃对待媚俗的作品，就像同在高古轩画廊的那位更加有名的同仁一样。
为了支撑早年的艺术创作，杰夫·昆斯曾做过客户经理，娶了个色情明星，建立了一个像沃霍尔一样的工作室，在那里，一群群助手根据他制订的技术参数来制作雕塑和绘画，而他则像一名广告公司的创意总监，监督着各项操作。他是一名典型的艺术企业家。昆斯没有费劲尝试去模糊艺术与生活之间的界限，反而一股脑将其全抹掉。作为艺术家，他接过沃霍尔的接力棒。但两者有很大的不同。沃霍尔被名人文化的兴起吸引住，感到好玩，并愉快地游玩其中。可当涉及他的艺术时，他却想方设法去掉自己的痕迹。昆斯不这样。
当今社会给予了艺术家更高的地位，利用这样的条件，他把自己“加工”成了一个名人，所用方法在某种程度上预示了男孩乐队和女孩组合在1990年代中期的繁荣。他创作了一系列的《艺术杂志广告》（1988—1999），在其中特别突出了自己，让自己看起来像一个80年代合成流行音乐乐队的主唱。他沿着这样的路数，在一年后创作出《天堂制造》（198），一张尚未（从未）拍成的电影海报。他再次坦然地把自己扮作明星，直接凝视崇拜他的观众。当这张广告贴在纽约惠特尼博物馆外巨大的广告牌上时，它本身很可能就足以赢得几个专栏的篇幅。达利也曾去美国出售灵魂，但自从那段黑暗日子后（不过昆斯不这么认为，他非常崇拜达利，他给这位超现实主义者打过电话，达利还邀请昆斯去瑞吉酒店和诺德勒画廊为他拍照），这样明目张胆的自我推销还未出现过。
通过《天堂制造》系列，昆斯确保了自己在八卦专栏上的版面。他横卧着，全身赤裸。在他面前，是一个被降服的脆弱的美丽金发女郎，身上只穿有白色的便服。她的头和双臂均向后仰着：当昆斯俯身在她上面，并用令人不安却又奇怪的无辜眼神盯着我们时，她呈现出一种色情的屈服形象。这幅图像暗示着亚当和夏娃的故事，而昆斯的姿势和他那凝视的眼神又很像爱德华·马奈《奥林匹亚》中的娼妓。但这张海报主要应归功于亨利·富塞利的《噩梦》（1781），画中，一个淫妖正坐在一个睡美人身上，准备或已经占了她的便宜。
然而，像杰夫·昆斯这样的杜尚派主要人物，没有任何事情是那么简单的。画面中的女人是伊萝娜·史特拉，又名琪秋黎娜（La Cicciolina）[3]，是一名意大利的色情女星。她和昆斯是人类“现成品”——艺术与色情之组合。或者昆斯在暗示它们已经完全是一回事？对于来惠特尼画廊参观的资产阶级来说，这张海报很可能会引起他们的不安。他们已定下了社会等级：艺术家就像上帝，色情明星则是魔鬼的作品。昆斯对这些设定提出质问，同时制作了一件天堂制造的艺术品——至少对小报编辑来说是如此。
杰夫·昆斯大胆进取的路径推动了事业的起步，1985年，他受到一个颇具冒险精神的纽约艺术空间“纪念国际画廊”的注意。他们决定为这位年轻艺术家举办一次展览，该展览成了当时曼哈顿当代艺术圈的谈资，其中有一位来自中国的年轻艺术家，对这位美国人的企业家观念十分赞同。当艾未未（1957年出生）在1981年离开北京前往纽约时，他的兜里只有30美元，并且一句英语也不会说。当时他只有二十多岁，不难想象，他的母亲对他去往一个陌生之地感到担忧。但他没有。“不要担心，”他对母亲说，“我会回来的。”
艾未未是一个不平凡的人物。他是自我世界的中心：无畏而坚定。他在中国西北戈壁滩边上长大的那些日子里，没有书籍或学校让他消遣，反倒留给他足够的空间去思考。当他父亲诗人艾青做着有损人格的打扫厕所的工作时，未未则坐在那里，陷入沉思。最终，这一家庭回到北京。他的父亲用扫厕所的笤帚换回了艺术家的笔，重新开始写作。儿子沉浸于市内的先锋派中，人生第一次看到并开始阅读艺术书籍。他如饥似渴地读着印象派和后印象派的大部头图书，但把一本关于贾斯培·琼斯的书扔到一边，不明白这位美国艺术家在干什么。尽管如此，他的直觉告诉他，纽约是他该去的地方。
未未是一个严肃认真但有幽默感的人，这二者结合起来，使他创作出了最著名的作品之一：本来打算开个玩笑，而非作为艺术品。他曾利用四千年前中国新石器时代的陶器创作了一些作品，经常用俗丽的现代颜料美化这些古老而受尊崇的物品，或在它们的侧面涂上可口可乐的商标。一次，他突发奇想，如果拍摄一系列他把一件陶器摔落在水泥地面上的照片，并记录下它破碎那一刻的情景，那会很有趣。他适时地这样做了，也没再多想此事，直到他的作品开始集中到某画廊准备展出，策展人与他联系，说展品不够，看他还有没有别的物品可供展示。艾未未回到画室里翻找一通，最后拿着那套记录陶器落地的照片出来了。这些照片随后在画廊里张挂起来，并取名为《摔破一个汉代陶罐》（1995），随后，它成了一件著名的艺术品，这证明了艾未未的信念是正确的，即他的每一个行为都是他艺术的一部分。
艾未未的企业家道路使他身兼数职，比如建筑师（他与别人共同设计了北京奥运会“鸟巢”体育场）、策展人、作家、摄影师和艺术家。在商界，他们把这称为“多元化”，即一名行政管理者丢下全职工作，去寻求从顾问到战略投资等各种感兴趣的职位。在艺术界则称为“跨学科”，这对那些既是艺术家又是品牌的人来说是非常时尚的，他们发现能够在大量项目上撒一点自己的魔法粉末。对某些人来说，这就是要挣更多的钱，对另外一些人，这可能是出于求知欲，而在许多情况下，艺术家只是觉得被他或她钦佩的人要求做点不同的事是一件很荣幸的事。艾未未这种颇具胆量的做法，有一个单一、重要和不懈的目的：改变中国。
艾未未的作品是基于某种信仰的，这对于最近创作的艺术来说倒是一种例外。在大多数时候，现代艺术已无坚硬的政治棱角，只剩下奇怪的居中调停，往往看上去像一辆人们急急忙忙猛扑上去的乐队花车。总的来说，这个时代里的先锋艺术家即使在最激进、最具挑战性的时候，也倾向于带着调皮的笑容而不是一脸怒容来呈现他们的作品。总趋势是为了取悦，而不是为了战斗。过去二十五年来社会所发生的巨大变化几乎被忽视了，对一个“赢家通吃”的资本主义时代，一个名声和财富高于一切的时代，几乎没有人评论：全球化和数字媒介对此的影响很少被提及。至于环境问题，政治和媒体的腐败，恐怖主义，宗教极端主义，乡村生活的瓦解，随着富人变得更富、穷人更穷而使人震惊的社会两极分化，以及银行家贪得无厌和冷酷无情，好吧，如果你把在博物馆展出的那些当代艺术作品作为你依赖的信息来源，这些好像就从未发生过一样。
也许艺术家的目光和心思已在别处。也许他们已经感到需要妥协。成为一名艺术企业家的后果之一是，你会像任何从商的人一样，容易接受权宜的哲学，接受偶尔也要与魔鬼做交易的现实。一旦你与那个尖尾巴的魔鬼从同一把勺子里喝水，不虚伪就变得极其困难。比如，你前一天晚上刚参加过一个时髦的博物馆晚宴，刚好坐在某个投资银行行长的旁边，而他恰巧又是你作品的主要收藏者或客户之一，那你如何创作出深刻的、发自内心的反资本主义的艺术品呢？再者，当你自己的碳排放量远大于大部分人时，你怎样创作出有关环境的作品？你是否能创作出旨在揭露社会不公的绘画和雕塑作品，而你又明显从这个社会中受益？还有，你是否会批判一个你作为核心成员的机构？答案是，你不会。
除非，你完全在市场之外进行操作，没有任何可失去的东西，而这就是街头艺术家的状况。自从被斥为非法下层阶级的无聊行为，街头艺术和涂鸦便被认可为现代艺术的一部分。2008年，在泰特现代美术馆北面巨大的立墙上，覆盖有六幅大型街头艺术作品，由来自世界各地的艺术家创作，其中包括一名只知道名为“JR”的法国年轻人（出生年月不详）。他戏称自己为“摄影者”，并以此来描述他带有政治倾向的黑白照片，把它们贴到建筑物上，像壁画一样。
他的大部分作品属于违法展示，因为没有得到官方委托，也没有通过一个富有赞助人的优秀办事处让它的展示“有实现的可能”。这不是为了销售。2008年，他在里约一处声名狼藉的贫民窟（犯罪普遍的棚户区）的建筑物上贴了一些黑白照片，照片上是人类各种各样凝视的眼神。据说这是对那里发生的一系列凶杀事件做出的回应。有道理。JR的艺术总是针对某个地方，他借助艺术来反映创作地的一些问题。这种途径使他的艺术受益不少。比如说，他在贫民窟张贴的照片，如果是贴在一座画廊的白墙上，就不会获得这种国际性的影响：这种艺术是与现代博物馆里企业赞助的商品化艺术相对立的。
JR对政治和社会公开进行评论，这种直接性，是街头艺术的一个共同要素。但贫困不是。人们普遍认为，所有街头艺术都来自一个被抛弃的下层阶级的愤怒呐喊，这种浪漫的看法是远远偏离事实的。有史以来可能最著名的街头艺术，是由一名非常成功的中产阶级平面设计师创作的，他的名字叫谢泼德·费尔雷（1970出生）。费尔雷与当代艺术企业家的精神步调一致，经营着自己的形象设计工作室，并在那里展销各种品牌服装。上大学时，他为那些参与滑板运动的朋友设计了一系列的海报，贴在他们活动地点周围的墙上。没过多久，他那卡通人物般的“服从巨人”丰满的大脸便成为街头艺术的一道独特景观，它的仿制品也随即风靡全球。这位年轻的设计师体会到了利用公共空间会对他的艺术作品产生的巨大力量。
在2008年总统大选的准备阶段，他创作了支持当时的民主党候选人巴拉克·奥巴马的海报，利用了已有的奥巴马的照片——若有所思地平视着前方，只露出头部和肩部。费尔雷挪用了这一形象，以波普艺术的风格将其简化和程式化，与安迪·沃霍尔的丝网印刷很相似。而后，他在画像的一半垂直施以蓝灰色的水彩涂料，另一半施以红色的涂料。他又通过在总统的脸上涂出一块黄白部分来增加光线效果。在画像的下方是简单的黑体字“希望”（最初是“进步”）。费尔雷（和他的合作者）印制了数千张画像的复制品，非法张贴在美国各地的墙上。奥巴马私下同意了这种做法，但却不能公开认可这一形象，直到它在官方的海报网站上合法发行。当又一批图像推出时，费尔雷的这一街头艺术作品已经成为奥巴马竞选的图标，并成为地球上最著名的肖像之一。
街头艺术之根源可追溯到史前的原始洞穴壁画，从毕加索到波洛克，众多的现代艺术家从中获取了灵感。但是，直到60年代末70年代初，一些城市如纽约和巴黎（还有80年代初著名的柏林墙）变成一群非法的“视觉艺术家游击队”的“画布”时，街头艺术的概念才被推广开来。从那时开始，随着数字社会媒体的出现，街头艺术运动力量和声望也逐渐增加，二者均要依靠病毒般的网络去获得重视和关注。今天，肯尼亚内罗毕一块明信片大小的街头艺术品，可在完成后一小时内引起全球性轰动：在2011年的“阿拉伯之春”和同一年爆发的利比亚内战期间，正是这种强大的潜力，促使人们选择街头艺术这种艺术形式。
在全世界的城市中，街头艺术的存在已经为人所熟悉，也日益受到欢迎。在英国，一名以班克斯（出生年月不详）为名字进行创作的艺术家，因其犀利的讽刺性墙体模印而成为全国名人，他的墙体模印包括亲吻警察和一幅酒店女佣在砖墙下打扫街上灰尘的错视画（2006）。他像许多街头艺术家一样隐藏了自己的身份，因为他的大部分作品都是非法展示的，而当局很可能会起诉他故意破坏。政府官员多次将他的某件模印作品搬走或遮盖住，但这经常违背了当地大部分群众的意愿。2009年，一家位于英国西南部布里斯托尔的博物馆允许他对博物馆的空间进行布置，他选择将自己的身影嵌入博物馆的各个屋子中，经常模印出和博物馆已有藏品互动的作品。公众的反应排山倒海般热烈，轻易打破了以往的参观人数记录。许多来参观的当地人，在此之前从未来过这家博物馆。他们耐心地排几个小时的队进入博物馆，一旦进去后，还得再待好几小时。当然，班克斯可能会出现在人群中，可是谁知道呢。
我猜想，如果马歇尔·杜尚今日仍在人世，他大概会成为一名街头艺术家。无论走到哪里，他肯定都会受到赞扬。这位法国人的特立独行，在当下艺术的身上打上了深深的烙印。当代艺术家讲述自己受到的影响时，他是我听说过的被提及最多的一个人。毕加索的画家个性主导了19世纪的上半叶，不过毫无疑问的是，其下半叶愈发是在杜尚式的心灵游戏的背景中落下了帷幕。
看起来，一个具有一定精神高度的人物——如塞尚、波洛克或沃霍尔，在本世纪尚未出现。但是，这样的人迟早会有的。
或者，已经出现了……