现代艺术150年—— 19 后现代主义：假身份，1970—1989

后现代主义的一大好处是，几乎你想让它是什么，它就是什么。但同时，后现代主义最恼人之处也在于，几乎你想让它是什么，它就是什么。这一随心所欲的悖论是此次运动的关键所在；这一场运动，即使就现代艺术而言，令人迷惑和愤怒的能力也算得上绝无仅有。用不着多想，这就是典型的后现代。

乍看起来，这是一项不难理解的简单运动。它是后——就是“在此之后”——的现代主义，普遍认为现代主义与极简主义一起终结于1960年代中期（虽然极简主义的影响流传至今）。如同后印象派一样，后现代主义是对其先驱的发展和批判性回应。法国哲学家让·利奥塔将后现代主义描述为“对宏大叙事的怀疑”。这意味着，在后现代主义者看来，现代主义对于解决人类问题的单一而包罗万象的方法的不断探索是愚蠢、天真的妄想。他们认为，任何新的大思想都会像20世纪的其他“宏大叙事”一样注定失败，如共产主义和资本主义。

对他们来说，如果有答案——很可能是没有——那也要在过去的零碎中去找：从先前运动和理念里挑选出的“最佳”集合。他们将根据这些片段创作出一套新的视觉速记，充满对艺术史的引用和对流行文化的暗示。同时，它也是一种难以消化的混合物，他们用戏谑般的做作和讽刺性的胆怯来使它变得可口一点。以菲利普·约翰逊在纽约麦迪逊大道550号的美国电话电报公司（现为索尼）的建筑为例。这座1978年设计（建成于1984年）的建筑是一座普通的现代主义摩天大楼，显示出路易斯·沙利文、沃尔特·格罗佩斯或密斯·凡德罗的古典风格，但带有一些后现代主义的特点。与预期中庄重、棱角分明的屋顶不同，约翰逊以一座华丽的分割式山花封了顶——一个最后的夸张华饰，就像在女儿婚礼上原本端庄的母亲戴了这么一顶帽子。

对许多批评家来说，这似乎是不必要的铺张，也不符合现代主义的曼哈顿对朴素平顶的审美趣味。在他们看来，约翰逊的电话电报大楼是回到了例如克莱斯勒大厦（1930）那样的装饰派艺术的年代，在这座摩天大楼顶部正面，他们看到了后者的影响。约翰逊在山花肩状突起部分的正下方安置了一排高大而间距很小的窗户，对许多反对者来说，这种设计使得最高处的景观看起来有点像老爷车的护栅。

约翰逊以同样的顽皮心态处理了这座建筑的底部。本来，以那种正式的矩形大门作为摩天大楼的标准入口的做法，被人们接受也有好一段时间了，可他却设计了一个巨大的拱形入口，他说这个入口会让人想起在意大利佛罗伦萨的花之圣母大教堂的文艺复兴时期的屋顶。为此，他还增加了其他建筑装饰，它的细部可能来自罗曼式的廊柱，它的立面还参考了18世纪英国家具木工托马斯·齐本德尔的书柜设计。他给这座建筑穿上了未经磨光的粉红色花岗岩“外衣”，新颖但有点俗气。

美国电话电报大楼是一个典型的后现代主义的拼缀物，对艺术史的诙谐引用混杂着对现代文化的热情相拥。抽样、嘻哈文化、混合、对公众形象的敏锐意识均成为后现代的特色：自觉的洞察与辛辣的讽刺成为通用的语言。而且，既然任何东西都没有单一的答案，那就意味着任何东西都值得考虑，而且如果需要，就可以被合法地容纳进来。区别和定义变得模糊：无法分清事实与虚构。对后现代性来说，表面形象至关重要，但它经常被证明是虚假的或矛盾的。

辛迪·舍曼（1954年出生）凭借《无题电影剧照》（1977—1980）系列，成为后现代戏仿与扮演艺术的早期代表。她想要嘲讽的是好莱坞的男性沙文主义。在三年时间里，她生产出69幅宣传剧照式的黑白肖像摄影，一般来说，它们是电影制片厂为推销自己的主要演员而制作的。舍曼总是她的《无题电影剧照》里的明星，但它们与自画像还是有点不同。在典型的后现代时尚里，模糊性主宰一切。这位艺术家搜罗了她的化妆箱，创作出了一批虚构的女性角色，这些角色均是在二流电影里被构想出来、广为推销的，有美荡妇、妓女、性感女人、家庭主妇、冰美人。舍曼对照片的处理很直接，所有照片都模拟她正在模仿的形象的风格。她在照片里创造出的角色是如此眼熟，据说，连电影评论家都能“识别”出它们暗指的电影，尽管实际上没有一个与任一电影有直接的关系。她说，她之所以停止该系列的创作，仅仅是因为她已“用尽了那些陈腐的题材”。

舍曼是一名典型的后现代艺术家。像那些有收集零碎东西癖好的人一样，她在别人的工作中寻找有价值的材料，玩弄身份的概念，同时，她还具有后现代主义的那种吸纳其他艺术运动方法的习惯。在舍曼这个例子里，她的创作大体属于行为艺术和观念艺术领域。纵观整个《无题电影剧照》，舍曼把她本人变成了自己观念的媒介，正如观念艺术家布鲁斯·瑙曼十年前在他的《在广场周边舞蹈或锻炼》（《广场舞》）中所做的。瑙曼作品的长处在于，乍看之下貌似肤浅轻浮，细观则变得深邃隽永。同样情况存在于舍曼的《无题电影剧照》中，这些剧照探索的是沃霍尔那样的幻景与操纵之间的灰色地带。

舍曼制作的电影宣传剧照描绘了一些电影里的虚构人物，她们从未存在过，即使真有那些人，那她们也会是虚构的，因为电影制片厂为了把我们吸引到电影院，也会把她们设计成“漂亮的”女明星。通过她的照片，舍曼在对当代文化的性质发表了广泛的评论。在这种文化中，为了操纵消费者而不断篡改形象的潮流，导致社会再也无法分辨事实与虚构、真理与谎言、真与假。

她以一种后现代语言完成这些创作，包括微妙的提示和随意的暗示，以尽量躲避“意义明确”和“直接”这些现代主义的陷阱。《无题电影剧照》共描绘了辛迪·舍曼69个不同的形象，但我们是否更加知道谁是辛迪·舍曼？对于这件有关身份的作品来说，她并没有泄露多少关于自我的信息。她是所有图像中的明星，但却又不存在。这就是后现代主义者喜爱的那种存在主义的矛盾。这可以追溯到超现实主义的心灵游戏和1960年代喜剧小说中的象征主义哲学，比如库尔特·冯内古特（《第五屠宰场》）和约瑟夫·海勒（《第二十二条军规》）等。

舍曼从照片中去掉一切有关个人特性的痕迹，这种做法与极简艺术家不愿在作品中流露自我相类似。贾德和他同伴的动机是要把观众的注意力完全集中在他们的作品上，不因操心艺术家的性格而分散其注意力。舍曼的想法则不同。因为把自己置身其外，她就可以伪装任何她喜欢的人物：扮演任何一个角色。这让她可以自由地随意更换角色，因为对于她，观众没有先入为主的印象和了解。舍曼的变色龙艺术是对媒体和名流虚构、操纵公众形象手法的一种反思，这一形象不是基于某一个体的真实性格，而是基于市场的需要。

因此当我们得知辛迪·舍曼1977年在现代艺术博物馆的展览的唯一赞助人是后现代的终极偶像和形象再造之母麦当娜时，也就毫不惊讶了。这位流行巨星在她所写的《性》（1992）一书中已经显示出对舍曼作品的了解和欣赏，而此书的出版在很大程度上要归功于舍曼的《无题电影剧照》。像舍曼一样，麦当娜在一系列经过淘气设计的黑白照片中担纲明星，模仿了软色情世界里所刻画的那种老套的女性形象。还有，如同舍曼一样，她把目光投向好莱坞的鼎盛时期，制造镜头中的另一自我，并为其取名蒂塔小姐——一个1930年代的小明星。这就产生了后现代作品的后现代作品，它们都非常……

以照片为媒介来玩弄假身份和隐喻这两个概念的人，不只有辛迪·舍曼和麦当娜。在舍曼开始其《无题电影剧照》系列后的第二年，加拿大艺术家杰夫·沃尔（1946）创作了《损毁的房间》（1978），这是他的首幅反光摄影透明正片，其大小如同广告牌。当舍曼和麦当娜将好莱坞当成创作主题的来源时，沃尔却搜捕了17、18、19世纪伟大的欧洲画家的作品，如迭戈·委拉斯开兹、爱德华·马奈、尼古拉斯·普桑，就《损毁的房间》而言，还有欧仁·德拉克洛瓦。

沃尔以极其细腻的手法重新创作了后现代版本的德拉克洛瓦的油画《萨丹纳帕路斯之死》（1827）。色彩、构图和光线几乎完美匹配。两幅作品都以一张双人床为中心，其周围一片混乱，两幅作品都是大尺寸，宽达数英尺。有鉴于此，我们有理由想象这两幅作品看起来应该相似。其实不然。它们甚至一点也不像。德拉克洛瓦的绘画描绘的是在东方古代国王萨丹纳帕路斯的命令下，裸体的女人在卧室被刺死的可怕情景。该国王在遭受一场羞辱般的军事失败后，下令屠杀他的奴隶、女人和马匹。德拉克洛瓦描绘了众多因极度痛苦而扭动的人体和马匹，而国王则躺在奢华的大床上冷漠地看着这一切，知道自己很快也将死在焚烧的柴堆中。

而沃尔的作品却描绘了一幅没有任何人物的图景。更重要的是，他的作品里没有任何德拉克洛瓦描绘的那些大量的财富和服饰。相反，他展示了一间属于一个妓女的卧室，廉价，现代，无特色，刚遭洗劫和破坏。有许多地方指涉到德拉克洛瓦那幅伟大的绘画，沃尔把它们都编织进这一现代屠杀场景中。同德拉克洛瓦的原作一样，在房间中央有一张床。不同的是，在沃尔的作品中，这张床并不华丽，床上也没有躺着一位国王，它翻倒着，床垫冲着观众，里面的海绵从一条贯穿整个床垫的斜向裂口中溢出。这一处所指涉的，明显是原画中的暴力性，其精妙的设计与德拉克洛瓦作品的构图方法遥相呼应。在沃尔的画中，酒红色的墙壁和白色的福米卡桌子令人回忆起法国大师绘画中的主要色彩，同时，成堆杂物中的红缎子床单使人想起国王床上奢华的用料。放置在衣柜上的塑料半裸舞者，指向德拉克洛瓦画中乞求饶命的裸女。两幅作品均描绘了一个曾经乐观和英勇的社会所处的幻灭和衰败状态。

显然，了解这些典故会让我们更好地享受沃尔的照片。可是，如果你不知道又会怎样？如果你钻进一个美术馆，碰巧看到这幅作品，不了解它与德拉克洛瓦的《萨丹纳帕路斯之死》之间的关联，会怎样？可以这么说，以它那引人入胜的构思和色彩的运用，它仍然是对现代生活有力的反映和评论。但事实是，后现代主义艺术奖励知识的方式，就像做纵横填字游戏，在破解谜题的过程中获得理解。它需要一个解构的过程，你拆解艺术家从各种资源借鉴来的元素，从而洞察作品的含义。就像填字游戏，你对艺术家的工作方式了解得越多，你就能越快得到他或她提供的线索。

这并非意味着如果不了解所有行内的笑话和影射，你就不能欣赏杰夫·沃尔的作品，只是说，后现代艺术并不仅仅过一下眼瘾就算了，它总有更多的东西。以沃尔更著名的作品之一《模拟》（1982）为例。作品展示了三个二十岁左右的人，两男一女，在一个阳光普照的炎热天，走在北美城市的大街上。其中一名男士留着小胡子，拉着他女朋友的手。两人均是白种人。在他们的右边，是一名亚洲男人。沃尔抓住了这一对伴侣就要超过那名男士的瞬间。白人男士转向那名亚洲人的方向，将一个手指举到眼角处，做出一个种族主义的“斜眼”姿势。亚洲人用余光瞥见了这一侮辱，白人的女友则将目光投向别处。

沃尔拍摄下来的这个举动基于成规和模仿：作品的标题也由此产生。这幅图像不仅令人注目，而且带有挑衅性。特别是它2×2.3米的尺寸和背光设计，使照片中的三个人物大小与真人相差无几。凝视照片一两分钟，我们中的大部分人或许会注意到，图像的中心——艺术家习惯用来吸引观众眼球的区域——将三名主要人物分隔开来。那对白人伴侣在距离中心几英寸的一侧，那位亚洲人则在离中心几乎相等距离的另一侧。这一设计是有意的。沃尔是在批评西方存在的种族隔离。好了，这是一幅解读起来相当直接的后现代图像。等等，还有别的。

除此之外，这幅照片——及其标题——还有许多其他的涵义。首先，这实际上不是一张新闻报道型的纪实照片，而是一幅蓄意伪造的作品。照片中的人物均为演员，他们像拍摄电影时那样穿戴、打光和化妆。照片不是拍摄于一瞬间，而是经过数小时的排练。沃尔采用了电影拍摄的规则并将它们用于摄影，而后利用背光灯广告牌的技术来展示作品，这一技术是他在欧洲旅行时在一辆公共汽车上看到的。这件后现代艺术品的一切，都是由那些从别处获取和仿制（模拟）的片段构建起来的：它犹如一幅拼贴画，掺杂着各种影响以及从别处搬过来的试验标准。

让我们好好看看《模拟》。琢磨一下标题，看看三个人物。看看他们的身体，特别是看看那位亚洲人的腿的形状和位置。它们与那位白人的腿形成镜像，而白人的腿又是其女友腿的镜像，而她的则又是亚洲人的翻版。现在，谁在模仿谁？哦，杰夫·沃尔肯定是在模仿画家古斯塔夫·卡耶博特（1848—1894），一名与印象派有关的艺术家。瞥一眼他的《巴黎街道：雨天》（1877），你将会心一笑。两幅图像的右边都是一栋商业建筑，左边是一条道路，一直延伸，直至消失在远方，形成一个小点。两者都有三个主要人物，他们的身体位置相互呼应。两者都用一根街灯柱将主要人物和画面的其他部分隔开。还有，卡耶博特将由豪斯曼男爵创建的空旷的巴黎新林荫大道也选入画面之中，沃尔的作品自然不会没有。卡耶博特属于19世纪末期这个年代的巴黎，对现代城市生活充满兴奋和乐观。沃尔照片的背景——北美郊区一条野草生长、雄心消亡的荒凉的街道——是后现代主义对现代主义之梦的现实遭遇做出的讽刺性评论。外来劳工曾为实现这一梦想贡献出自己的力量，即便他们在这个社会中受尽凌辱。

现代主义棱角分明，后现代主义没有棱角；现代主义拒绝传统，后现代主义什么也不抗拒；现代主义注重线条和系统性，后现代主义则分散得七零八落。现代主义者相信未来；后现代主义者对很多事物抱以不相信的态度，他们更愿意打个问号。现代主义者认真，具有冒险精神；后现代主义者是戏谑实验的大师：巧妙地表达不敬之意，超然世外般对现实冷嘲热讽。或如莫伊在《辛普森一家》一集中所说，后现代主义“为了怪诞而怪诞”。或许吧。但这并不意味着后现代主义者是一伙不起作用的人，没有观点和政治信仰。他们更多的是，对任何人提出的绝对真理和简单解决办法，均表示不信任。这开启了他们与四分之一个世纪前波普艺术家所选择的同一个方向的征程：广告业和商业界。他们将讽刺的目光投向了这一世界。

芭芭拉·克鲁格（1954年出生）是康泰纳仕集团的平面设计师，该集团是全世界最高端的时尚杂志出版商。这是一个消费主义的殿堂，它推销一种难以实现的理想愿景：一个让读者渴望并倾其一生试图实现的逃避现实的幻想。克鲁格对她看到的某些图像和文章感到不安，她开始裁剪杂志广告中引起她注意的图片。而后，她用黑白两色对其重新制作，并在上面置放文字标语，如《我买故我在》（1987）（对17世纪勒内·笛卡尔哲学声明“我思故我在”的一种颠覆）和《你的身体是战场》（1989）。像沃霍尔一样，她在利用广告的（标语、粗体字、简单而吸引注意力的形象）来阐述她的观点。与沃霍尔不同的是，她公开对这一行业和其兜售虚假希望的意图进行批评。

克鲁格使用人称代词——我、我们、你——来吸引我们，并以强行推销中所使用的臆断之词把我们牵涉入内。她采用一种与众不同的黑体字，以同样直接的方式进行排版，经常印刷（通常以红色）在普通的白色背景或半色调图像的表面上，赋予她的艺术作品一种“品牌身份”。她对消费主义的批判是明确的，她的观点也得到了阐述。但是，作为一名后现代主义者，克鲁格在自己的作品中还加入了许多其他的指涉。红色的字体来自罗琴科的构成主义海报；取自广告上的二手形象则是波普艺术的主要特征。还有，她使用的字体也不是随意的，它叫未来型字体，是于1927年被创造出来的一种几何形图案，它遵循了包豪斯建筑学派严格的现代主义原则，包豪斯把大众传媒看作是一个起统一作用的机构，而不是一种用于商业操作和个人私利的手段（未来型是大众汽车、惠普公司和壳牌石油为销售产品而使用的字体）。未来主义也没有被忘掉。克鲁格经常使用未来型字体的斜体版（用斜体印刷），以此为她精炼的语句增添马里内蒂般的紧迫感和活力。

其次，她的作品中存在一种具有讽刺意味的文字游戏。这让我们不可避免地回到马塞尔·杜尚，或更广泛地，回到达达主义者身上，没有什么比操纵语言来嘲弄权威和艺术界更让他们欢喜的了。1982年，克鲁格在一件称为《无题》（《你投资杰作之神圣性》）的作品中，根据米开朗基罗在西斯廷教堂所绘的壁画中著名的上帝之手触碰亚当（象征着人类的创造）的部分，重新制作了一幅黑白的版本。她在横贯画面的黑色宽带上用白色粗体字组成了这样的词句“你投资杰作之神圣性”。在这件作品中，克鲁格通过模仿广告招贴的商业做法，来质疑艺术界的商业行为。

她的作品并不署名，排版也不带个人色彩，从而提出了作者身份、真实性、复制和身份等问题，这一切均是后现代主义的中心议题。她的声明含蓄地传递了一种挑衅：它在我们肋骨上重重一击，促使我们对大众媒体的消息和方法要三思而后信。它们还提醒我们要注意文字在艺术中的力量，我在泰特美术馆工作时也发现了这一奥秘。

对于一个以卓越和品质而享誉世界的机构来说，泰特美术馆的总部并非像大多数局外人所期待的那样。大部分员工居住在伦敦皮米里科一所旧的军队医院里，那里仍能闻到消毒水的气味，还有一年到头都挥之不去的寒意，破烂的窗户和丧生已久的士兵的鬼魂。我的办公室坐落在底层，沿着老停尸房过来便是，它的前面有一个花园，肺病患者曾经躺在那里呼吸新鲜空气，希望避免发出死亡时的那种喉鸣声。这可不是一个迷人的位置。

可是，每当有人来访我的办公室，他们的目光扫视过室内，最后总会落在我挂在墙上的2.5米高的一幅海报上，他们有时甚至问我可否拍照。这是一件名为《怎样更好地工作》（1991）的艺术品的复制品，原作是由活跃于苏黎世的艺术家彼得·弗施利（1952年出生）和大卫·韦斯（1946年出生）——统称为弗施利/韦斯——创作的。它采用了十诫的形式，列举了人们为了更好地工作而需要做的事情：“1.不能一心二用；2.明白问题所在；3.学会倾听……10.（这一条很简单）微笑。”

总的来说，我怀疑我的来访者上了艺术家的当，把弗施利/韦斯的这十条当成如何最大限度提高他们专业潜力的一个解决方案。这将使两位艺术家感到好笑。因为这幅作品是讽刺性的，意在嘲笑那些大公司所鼓吹的励志说辞。最初，他们将这个表单做成一张巨大的文字壁画，放在苏黎世一栋办公楼的外墙上展示，也只有在我答应把它在我办公的地方展示出来后，他们才允许我制作一件复制品。两位艺术家用商业宣传的方式来戏仿商家对员工的洗脑，商家试图使员工相信成功可以通过遵循一系列简单的规则来实现：即遵守规则游戏。

美国艺术家约翰·巴尔代萨里（1931年出生）创作出类似的文本作品，比如《给想卖作品的艺术家的建议》（1966—1968），为那些想为其作品找到买家的艺术家列出了三条实用的建议，其一是：总的来说，颜色浅的绘画比颜色深的售出速度要快得多。巴尔代萨里曾说过：“我倾向认为，文字可以代替形象。我貌似从来就想不出有什么东西，它能完成的事是别的东西完成不了的。”这并非说他只创作文本作品，只不过他在媒介和构思方面的选择更为灵活。1980年代中期，巴尔代萨里创作了《脚后跟》（1986），一张由一打黑白电影剧照构成的抽象拼贴画。里面的所有形象多多少少都与这一标题有关，或是拍摄了脚的后跟，要不然就是暗示着这个词的其他用法（对狗的命令，对一个不道德的人的形容）。对观众来说，它貌似是个有趣的单词和照片游戏。可是，当你再看一遍这些图像，它的主题便开始显露。这里面有疼痛（受伤的脚后跟）、冲突（学生示威，一只恶犬）和身份（艺术家放置了一个黄色大圆点，它抹去了一个男人的脸）。这是在其滑稽的表面之下，藏有后现代主义的猛烈一击。弗施利/韦斯的《天衣无缝的连锁反应》（1987）也有着相同效果。

这是一个后现代的杰作，从来被模仿，从未被超越。我建议你上网看看这部30分钟的影片。或者，更好的办法是去美术馆亲眼看看，馆方根据艺术家的明确指示来安放这件作品。我相信你不会失望。影片展示的是，一个竖立的汽车轮胎在被头顶上旋转的废弃麻包触动后，沿着美术馆展厅的地板自由地滚动，随后开始发生一连串极不可能发生的事情。当一件处于运动状态的物体（旱冰鞋上的水壶、一盘正在溢出的炽热液体）与另一件相撞，那些或许能在一个古怪的业余科学家的车间找到的材料——椅子、折叠梯、塑料瓶、车胎、危险的化学品、油漆，被推入一种强制运行的系列反应之中。这一场多米诺效应的破坏活动持续30分钟。你盯着，想看看表演顺序是否会因为一件物体没能与设定的目标相撞而被打破，从而导致整个连锁反应停止，此时你会感到，这真是一次精彩的演出：有趣，巧妙，还有许多危险处境（动态影像娱乐中不可或缺的组成部分）。

可见，这的确很有趣。但也有令人担忧的地方。这些事件不能引领你到任何地方，它是无意义的。整个过程看起来随意和业余，但实情却不同。策划这一套如此复杂的碰撞需要长达数月的实验和失误——这是一次经过精确谋划的演练，而不是一次自发的偶然行为。我们受骗了，相信自己在观看一个古怪教授的作品，而不是一对极富经验的艺术家严谨工作的成果。每一个细节都带有欺骗性，包括“家庭式摄像”的电影制作，而实际情况是，整个顺序是由16毫米胶片的专业摄影机摄制完成的。在这一部作品里，没有什么东西和它看起来的样子是一致的。两位艺术家将他们的注意力放在现代工业的原材料上，正像构成主义者在七十年前所做的那样。可是却没有了当初的乐观主义。这里，弗施利/韦斯展示了，如果这些原料没有用于它们应该被用的地方，将会被丢弃和忽视，将对貌似稳定的环境造成严重的灾难。这是一部关于后果、关系和身份的影片——一幅活生生的拼贴画：劳申伯格的“组合体”出奇地复活了。

后现代主义把来自这类艺术家的作品带进了公众的视线中。他们通过质疑、模仿和挪用来创作他们模棱两可的艺术。如同稍早于他们的观念艺术家和极简艺术家，后现代艺术家创作了富有思想的作品，那些愿意花一些时间和精力去琢磨其微妙之处的人，将会从中得到启发。像杜尚一样——一个对他们的作品产生了如此巨大影响的人——他们喜欢开玩笑。这会使他们的作品看起来琐碎、愚蠢和充满讥讽。偶尔如此，但并不总是这样。最好的后现代艺术来自聪明的局外人的观察，在他观察的眼光中，既怀着钦佩，又抱有厌恶。实际上，所有优秀的艺术都是如此。