现代艺术150年—— 15 抽象表现主义：宏大的姿态，1943—1970
佩姬·古根海姆是个富有激情的女人，对三种事物的热爱贯穿了她的一生：钱、男人、现代艺术。她对钱的热爱继承自当实业家的父亲，她还是个孩子时他就死于泰坦尼克号上。她对男人无止境的欲望则是自己开发的，情人加起来有上百——如果没有上千的话。当被问到她到底有过多少任丈夫时，佩姬回答：“我自己的还是别人的？”至于对现代艺术的爱，来自一颗永远好奇的心和追求冒险的喜好，并促使她在22岁那年离开保守的纽约住宅区，前往生活放荡不羁的巴黎闹市。
在那儿，她结识了巴黎先锋派，对他们的作品、生活和身体极其爱慕。几年后她搬到了伦敦，开始将财富投资于英国和法国最新的艺术品上。转眼间她就上手了，但在艺术市场里的浅尝辄止和开家小画廊带来的兴奋感很快便消失：这满足不了她对影响力和注意力的渴求。她想被关注，想被认真对待。她又想了一招。纽约现代艺术博物馆成立于十年前的1929年11月，自开张之日起已获得巨大成功，何不在伦敦建一所现代艺术博物馆与其抗衡呢？
以英国首都为基地，她东奔西跑，赢得了马塞尔·杜尚和英国艺术史家赫伯特·里德的支持——她已经将后者定为她的新博物馆的馆长了。他们的工作是列出一张需要收购的艺术品单子，作为她这所新机构的永久收藏。然而正当她启动这个计划的时候，希特勒的坦克来搅局了：欧洲又陷入了战争之中。即使抱负远大、意志坚定、一意孤行如古根海姆女士，也明白在一个战火纷飞、疆土岌岌可危的国家里，想要建立起一个艺术帝国是来不及了。她放弃了自己的计划，离开了伦敦，又等了六十一年，建立一个现代艺术博物馆的梦想才开花结果（最终，这个梦想在新千年变成了现实——泰特现代美术馆诞生了）。经历了这种令人失望的事业挫折，大多数人估计会承认失败，买张头等舱票打道回纽约。佩姬可不会这样——大家都知道。
相反，当纳粹军队在东边集结的时候，她转遍了整个巴黎。一到这个现代艺术的总部，她就从手提包里取出了支票簿，按照杜尚和里德开出的单子一件件作品、一个个艺术家地找。“一天一买”成了她的咒语。这是收藏家眼中的超市清仓大甩卖。在巴黎的大多数艺术家和经纪人不是已经离开就是店面已经关张，能把东西卖给这个富裕的美国人他们简直高兴得不得了（毕加索除外，他讥讽着把她打发走了）。她不假思索地收购了一大批作品，包括费尔南德·莱热的立体—未来主义画作《城市里的人》（1919）和康斯坦丁·布朗库西那像优雅的鱼雷一样的雕塑《空间中的鸟》（1932—1940）。她的抢购，到底是一种显而易见的投机（以极低价格获得艺术品），还是一次值得肯定的冒险（保护欧洲一些最好的现代艺术免受纳粹摧残），仍处于争论之中；事实是，1941年她回到纽约时悄悄带了一大批一流艺术品，总共才花了不到4万美元，其中包括布拉克、蒙德里安和达利的作品。
回到曼哈顿安顿下来后，她决定修改自己宏大的博物馆计划，在非商业区的西57号街开一家以当代艺术见长的画廊。她将其命名为本世纪艺术画廊。在这里，她将展出她那壮观的胜利果实，还有一些欧洲艺术家朋友的新作品，他们当中的许多人为躲避战争来到了曼哈顿“庇护所”（有几人还是在她的帮助下才得以成行）。画廊的内部装饰交由时髦的奥地利建筑家弗雷德里克·基斯勒（1890—1965）完成，他把这一委托当成是创作超现实主义作品的一次机会。弧形的木墙，间或显现的黑暗，蓝色的帆布，按下开关就突然出现的艺术品，偶尔还有特快列车呼啸而过的声音，这些都构成了基斯勒本世纪艺术画廊的体验。佩姬对这种既是主题公园又是艺术画廊的氛围感到非常兴奋。
同样兴奋的还有曼哈顿的知识界和艺术家团体。来自欧洲的艺术移民——他们很多人是超现实主义者——将这个画廊当成了放松的地方，同时也在这儿和即将成长起来的新一代美国艺术家会面，后者是亮丽的曼哈顿艺术风景中的一部分，后来被称为纽约学派。纽约学派的年轻画家们如饥似渴地寻找着新方法，以表达大萧条、二战和美国成为超级大国带来的希望和焦虑并存的复杂感受。正是在佩姬的画廊里，欧洲和美国的艺术界碰撞出了火花，点燃了现代艺术史上一次新的运动。
不过，为了促进一次新艺术运动的出现，这位女继承人所做的可不单单是提供美酒佳肴。她高调而引人注目的财富和熟练的社交本领，意味着她可以吸引商界最优秀的头脑帮她出谋划策。而没有人的脑子比当时已经回到美国并且帮助画廊办过“31位女性的展览”的马塞尔·杜尚的更好使了，没有人比他的眼睛更善于捕捉优秀的作品了。现在佩姬需要他的专业意见来办下一个展览：支持美国新兴艺术家的“青年艺术家春季沙龙”。强大的顾问委员会令人印象深刻，除杜尚外，还有皮埃特·蒙德里安（他当时也生活在纽约）和具有影响力的纽约现代艺术博物馆的第一任馆长阿尔弗雷德·巴尔。
展览开幕前夜，佩姬来到画廊察看准备工作的进行情况。她到了以后，发现很多画还在地上，靠着展墙等着被挂起来。她四下观望，看见皮埃特·蒙德里安蹲在地上全神贯注地盯着一幅等待展出的作品。佩姬紧张地走近这位受人尊敬的荷兰人，在他身后蹲下，随着他的目光望向他正关注的那个东西。那是由一位年轻不知名的美国艺术家画的大幅作品《速记人物》（约1942年）。
佩姬摇了摇头。“相当糟，是吧。”她说。这么一张没前途的画成了漏网之鱼，这让她觉得很尴尬。如果它被展出，会毁了她在艺术界的名声，使人们对她一向优秀的判断力产生怀疑。蒙德里安继续研究着那幅画。佩姬批评作者的技巧，说这幅作品不严肃，没有结构。“没法和你绘画的方式比。”她恭维蒙德里安，希望能将他的注意力从地上这摊油乎乎的东西上转移开。这位荷兰艺术家停顿了一下，慢慢抬起头，看着佩姬焦急的脸，说：“这是我见过的美国人画的最有意思的作品。”然后，看着她眼中的不解，他进入了艺术顾问的角色，又加上一句：“你应该留意他。”
佩姬大吃一惊。但她善于倾听，而且知道什么时候、从谁那儿听取建议。不久后，当展品都挂好，预展进行得如火如荼之时，你能看到她挑出了哪些可以享受特殊待遇的客户，她热心地挽着他们的胳膊，向他们耳语要给他们看一件“非常非常有趣的”东西。她把他们引向《速记人物》，以福音派布道者式的热情向他们解释这幅画有多么重要、多么令人激动，创作他的人将是美国艺术的未来。
在蒙德里安的提点下，她做出了正确的判断。杰克逊·波洛克（1912—1956）所画的《速记人物》并非一张抽象画，也没有任何迹象显示他后来会发明滴画法并以之成名。这幅画在很大程度上应归功于毕加索、马蒂斯和米罗——波洛克最崇拜的三位欧洲画家。《速记人物》描绘了两个意大利面似的形象坐在一张小桌子上，面对彼此。他们正进行激烈的争论，红棕色的胳膊疯狂地打着手势，胳膊切入桌子的红色边缘和画面的淡蓝色背景。波洛克将桌子向观者倾斜，勾勒两个拉长了的形象，这种方法显示出毕加索的影响。而这个美国人对米罗的致敬可以从潦草书写的字母（“速记”是指以快速记录的方法书写的过程）以及布满画面的随意形状中看出。它们模仿了米罗的自动主义——他那意识流的超现实主义绘画技巧。从波洛克运用的野兽派式的明亮色彩中，我们可以看到马蒂斯的影子。
几周之内，佩姬就和波洛克签订了一份合同，每个月给他150美元的薪酬。不算多，但足够让这位年轻人辞去工作了。他之前恰好在佩姬叔叔所罗门的纽约非客观绘画博物馆工作，美术馆后来改名为更好记的“古根海姆”。波洛克天生就不是当雇员的料——他费了很大劲儿去应付生活和艺术，更别提上午9点必须到哪儿上班所带来的精神错乱了。不过，他在非客观绘画博物馆的时间也没有浪费。他透彻了解了瓦西里·康定斯基的抽象画，所罗门·古根海姆收藏了康定斯基的大量作品。波洛克和康定斯基一样喜爱自然、神话和原始的东西。然而，康定斯基是一位冷静、镇定的知识分子，波洛克却是一股不稳定的、混乱的自然力量，常常无法控制自己的情感。他体内藏着对一个人而言过于庞大的感情发动机，引起爆炸式的喷发，对此，他试图以酒精加以抑制。
当然，酗酒让事情变得更糟，不过这确实无意中引导他发现了自己的艺术声音。波洛克严重的酗酒使他在26岁那年开始寻求帮助。他见了一个心理医生，这位医生以荣格精神疗法为业：这是一种治疗师试图调和患者的意识与集体无意识的分析心理学。集体无意识是指普遍但却不被察觉的感受，我们人人都有，可以通过意象被激发，在梦中最容易体验到。
治疗并没有改善他酗酒的状况，不过他的艺术倒发生了奇迹。心理治疗使他了解到弗洛伊德和超现实主义都认为从无意识中可以发现内在自我，而在荣格看来，内在自我不是只由某个人体验的一系列专属思想和感受，而是全人类的共享资源。这对波洛克来说是个好消息，他觉得通过艺术去探寻普遍真理要比描绘那些来自个人经历、被自己反复推敲过的意象要舒服得多。他作品的主体从深沉的美国风景开始转变为更带有神话和返祖性质的主题，常常回溯到美国土著艺术。他开始尝试无意识的行为，自发地描画进入他脑海的任何事物，将颜料以一种更加自由而富有表现力的方式涂抹到画布上去。
当时他已经对大规模作画产生了兴趣，而这受到了墨西哥壁画家迭戈·里韦拉（弗里达·卡罗的丈夫）的启发，后者受几个美国城市的邀请前来创作他那占据整面墙的作品。美国处于追捧壁画的风气中，全国各州都想拥有一件属于自己的室外艺术作品，高调并且具有设计师水准。波洛克通过罗斯福总统的联邦艺术计划——一个大萧条之后的多领域“重回工作岗位”计划——找到了工作，协助这些壁画的创作，在此期间总结出尺寸的重要性。因此，当1943年佩姬委托他为她在纽约的联排别墅创作壁画时，他已踌躇满志。
佩姬原本打算让艺术家直接在房子里的一面墙上作画，但杜尚说画在画布上更容易移动，佩姬听从了他的建议。欣然受命的波洛克对于要画什么完全没有头绪。他走进了艺术家的死胡同。几个月过去了，他盯着空空如也的6米长的画布，等待灵感来临。他等啊等。六个月来了又去，他光秃秃的画布上还是没有一丁点颜料的痕迹。佩姬的耐心耗尽了——她告诉波洛克，要么现在就画，要么再也不用画了。波洛克选择了前者。然后，在一整晚上疯狂的画画和激情中，他大干特干起来。第二天曙光将尽的时候，他已完成了这次创作，而且在毫无知觉的情况下开启了一次将被称为“抽象表现主义”的新艺术运动。
《壁画》（1943）具有早期抽象表现主义的诸多特征，在这个阶段，它还是画家将颜料运用到画布上时所留下的原始物理痕迹或“姿态”。后来的风格更加清静、更加深沉，但在最初，波洛克的行动绘画奠定了此次运动的基础。一种暴烈的、本能的力量从身体深处喷发出来，以颜料的形式喷射到画布上，他的作品就这样产生了。一幅像《壁画》这样的作品就是结果。它既是抽象的，又是富有表现力的。一堆旋转着的厚重白色颜料像落下的波浪一样撞到了画布上。它被鲜艳的黄色色块打碎，而后者又被随意画上却均匀分布的黑色和绿色垂直线所分割。没有哪个部分是目光应该被吸引的中心区域：这是一幅“满布的”画。想象一下100个生鸡蛋被扔到布满涂鸦的墙上的情景，你就猜想到《壁画》大概的样子了。
然而，考虑到波洛克创作这幅画所用的时间和凭借直觉作画的方法，它具有的整体感和韵律感实在让人感到吃惊。结合为整体的白色与黄色色块，如音乐酒吧里的节拍那样，被重复出现的波纹状黑色竖线所分割，均匀分布的颜色使构图呈现平衡与和谐。这不是混乱无序，而是即兴创作：原本只想来一段自由爵士，没想到最后变成了彻夜笙歌，一发不可收拾。作品的巨大尺寸也增加了它的存在感。它的面积约2.5×6米，算得上是巨幅作品，狂野而飞扬跋扈。毫无疑问，这是耗费了巨大体力的结果，有点像一个人与一只熊搏斗，最终将其扭倒在地的感觉。波洛克整夜都在和这幅画进行艰苦卓绝的斗争，直到它最后屈服于他的意志。
他将这幅画形容为“美国西部所有动物的惊逃，牛啊马啊羚羊啊水牛啊。所有动物都从那该死的画面上冲过去”。这些动物很难被辨认出来，但它们的能量显而易见。这幅画像蒙克的《呐喊》一样充满动感，像梵高的《星空》一样富有表现力。这是波洛克从他饱受折磨的灵魂深处发出的反抗的呼喊。他说这幅画“像地狱般令人兴奋”，而他自己“就是这样的人”。
当那个时代重要的美国艺术评论家克莱门特·格林伯格在佩姬家看到《壁画》的时候，他立刻就意识到它不同寻常，后来又宣布波洛克是美国孕育出的最杰出的画家。格林伯格看出这位年轻艺术家成功掌握了超现实主义的观念、毕加索甚至埃尔·格列柯的构形和美国的风景艺术，并将它们都融入一个一致的画面中。不过波洛克所做的不仅仅是把过去的艺术混合在一起，他还对艺术的未来走向有一套自己的看法。他认为架上绘画已走到了穷途末路，艺术家前进的方向是像迭戈·里韦拉那样直接在墙上作画。将巨幅画布靠在墙上或者干脆直接铺在在地上作画，这种实践被他视为通往未来壁上作画的转折点。
1943年11月，佩姬在本世纪艺术画廊为波洛克举办了第一次个人展。艺术家为这次展览新画了几幅作品，连同在纸上画的一些作品一起展出。佩姬为他的作品定价，从25美元一张的素描到750美元一张的油画。展览开幕时所有作品待售，结束时仍是所有作品待售。不过此次展览吸引了一些著名的潜在顾客，其中最重要的是纽约现代艺术博物馆的馆长阿尔弗莱德·巴尔。波洛克的《母狼》（1943）格外吸引他的注意。
这幅作品以建立罗马的罗慕路斯和勒摩斯兄弟的神话为基础，他们年幼时就成了孤儿，一头母狼曾经给他们喂奶。对于卡比托利尼山的母狼喂养两个婴儿的标准图景，波洛克画出了自己的版本。原始作品谈不上复杂，不过波洛克对其进行了更为质朴的演绎。狼的轮廓占据了整个画面，以白色颜料勾勒出来，用黑色加以强调。灰蓝色的背景上以相当随意的方式洒着黄色、黑色和红色的色块。画中的母狼看起来更像是原始人眼里的老牛，这或许是波洛克的荣格式的意图，希望利用集体无意识创作一幅能重新连接至我们原始的过去的图景。
展览闭幕后不久，阿尔弗莱德·巴尔联系佩姬，给出了一个稍低于定价的价位来买这幅作品。可是佩姬拒绝了。这一举动很勇敢，要知道，纽约现代艺术博物馆的认可将会大大提高波洛克的（也就是她的）资本。不过尽管她有种种缺点——包括在金钱上的吝啬和对下属的苛刻——但没人会说佩姬·古根海姆缺乏自信或不够狡猾。在巴尔出价的时候，她已经知道一篇名为《五位美国画家》的文章将要出现在《时尚芭莎》杂志上，其中会有关于波洛克的专题，配以《母狼》的彩图。
几个星期后，巴尔又回来了，给出了和要价650美元差不多的价格。佩姬接受了，于是纽约现代艺术博物馆理所当然成了世界上第一家收藏杰克逊·波洛克作品的博物馆。
支持波洛克、委托他创作《壁画》、卖出《母狼》以及为他举办1943年的个人展，是佩姬事业里迄今为止最伟大的成就之一。在美国成为现代艺术新兴力量的过程中，它们亦被证明是决定性的时刻。佩姬后来又为波洛克办过两次个展，同时也向这个世界介绍了其他年轻美国艺术家，比如克利夫特·斯蒂尔、马克·罗斯科、罗伯特·马瑟韦尔和在美国定居的荷兰画家威廉·德·库宁，他们所有人都将为抽象表现主义的发展做出重要贡献。然而，具有讽刺意味的是，尽管佩姬推动了第一个美国现代艺术运动的出现，但直到她关闭了纽约的画廊，带着收藏品移居威尼斯度过后半生的时候，抽象表现主义才真正开始。时值1947年。
在那一年，杰克逊·波洛克创作了首批由滴画法完成的作品。他和他的妻子、艺术家李·克拉斯纳（1908—1984）离开了纽约，搬到长岛东汉普顿的一处小住宅里。佩姬（不情愿地）借给他们所需的钱，让他们过上更接近自然的新生活，但她没能等到收获果实的那一天。佩姬离开后，波洛克把他的新作带给她的老朋友、拥有画廊的同龄人贝蒂·帕森斯。这些作品赢得了她的喜爱。1948年，在她位于纽约的画廊里，全世界第一次见识了波洛克的伟大创新：泼溅着颜料的巨大画布。布上没有画笔的痕迹，因为根本就没有用笔。他将画布铺在地上，以充满活力的方式把普通颜料滴落、倾倒、轻弹在整张画布表面。他从四面“攻击”这张画布：他穿过画布，站在其正中央——这些痕迹都成为了画作的一部分。他用毛巾、小刀和棍子操纵湿乎乎的颜料，再加入沙子、玻璃或烟头——折腾来折腾去：制造一团混乱。
他最早期的“滴画”中的一幅《满五英寻》（1947）出现在这次展览里。由佩姬·古根海姆赠与、现属于纽约现代艺术博物馆的这幅画，被形容为“画布上的油画颜料，再加上钉子、大头钉、纽扣、钥匙、硬币、烟头、火柴，等等”。在对这些材料的运用上，波洛克显然从布拉克和毕加索的拼贴画与施维特斯的“梅尔兹”中得到了启发。他在创作过程中还运用了阿尔普达达主义的“偶然”技巧。波洛克曾说：“当我在画画的时候，我不知道自己在干什么。”不过，借用现存观念不代表波洛克创造出的不是一幅令人震惊、充满想象力的全新作品。《满五英寻》——语出莎士比亚《暴风雨》中爱丽尔所唱之歌——如莫奈之《睡莲》一般稠密，亦如毕加索之《格尔尼卡》一般热烈。
深绿色的背景明显冒着泡泡，这是波洛克用碎石做成的隆起的轮廓，以此为画布打底。他在这片粗粝的风景上滴入了白色颜料，点缀以碎蜘蛛网一般的黑色线条，极细的笔触在画面上轻盈地舞蹈。偶尔有小块的粉色、黄色或橙色在意想不到的地方出现，就像山楂树篱上挂着的破衣服。这些泼溅的颜料装饰着一个被波洛克用调色刀和刷子刮擦得凹凸不平的表面。整幅画彻底抽象，且毫无疑问地富有表现力：仿佛一阵狂怒在画布上翻涌。
批评家们可不为所动，斥其为乱七八糟、无法辨认、毫无意义。他们所说的没一项是对的。仔细看一下《满五英寻》，你就会发现它一点也不乱，它包含了姿态、形状和动作。它也不是无法辨认和毫无意义的。就像其他坦诚而富有启发性的艺术作品表达了不受束缚的人类情感一样，这幅画激荡着挫败、焦虑和力量。它像绘画、书籍、电影、音乐一样，能触碰到生命的力量：不伤感，不辩白。
波洛克知道，创作这样的艺术在当今并不是什么新鲜想法。他从美国西南诸州印第安部落的沙画中汲取了灵感。更近的启发来自马克斯·恩斯特（现在是佩姬的前夫），他曾进行过类似的实验：在一个颜料罐底下打个洞，然后在画布上摇晃它（当时杜尚已创作出了《三个标准的终止》）。回到30年代中期，受到共事的壁画家的鼓励，波洛克曾将磁漆扔到墙上作为一种自发的创作行为。不过就像所有伟大的创新一样，波洛克在吸收了这些主意后，为它们赋予了新的意义。但并没有多少人在意。克莱门特·格林伯格继续保持热情，但包括收藏家在内也没几个人热心。佩姬用几幅画替换掉了之前她和波洛克的合约，波洛克用另一幅作品和一位雕塑家互换，但这样的交易不多，即使你花150美元就能买到一幅他的滴画新作。
艺术品位之变何其快也。买《满五英寻》就像投资谷歌刚刚起步时的股票。150美元就能买到波洛克的滴画原作？现在它们在欧洲和北美能卖到1.4亿美元。这一切是如何发生的？
在出生于德国的摄影师汉斯·纳穆斯（1915—1990）的推动下，杰克逊·波洛克的地位从纽约艺术界的反叛者上升为世界级的明星。就像许多人一样，他并没有被波洛克的作品打动，但他的一个朋友认为那位美国艺术家是个天才，说服纳穆斯去见他。纳穆斯来到波洛克的工作室，要求拍摄他的工作照。波洛克答应了（同时还答应在纳穆斯拍的电影里出镜）。这些黑白照片（图25）有史以来第一次拍下了波洛克绘画技法中的作画方式和出于本能的动作编排（这些图像成为行为艺术的先驱）。它们同时也创造出了关于艺术家的浪漫神话。在这些情绪化、充满动感的照片中，波洛克被塑造成了激昂又深沉的艺术家和行动派。身穿牛仔裤和黑T恤，弯曲的手臂和嘴上叼着的烟使他看起来更像是詹姆斯·迪恩[1]之类的电影明星，而不是理智而清高的艺术家的古板形象。他被塑造成了一个英雄人物，不知疲倦地独自工作，在脚下的画布上留下颜料的标记，用这种方式来竭力表达自己的感受。人们可以从他的画中体会到他的呕心沥血，感同身受。
公众和媒体被这些照片和他本人迷住了。见证了他创作的过程后，人们开始重新评价他的作品，不再把它们仅仅当成泼溅在画布上的水滴。对他的技法、他的坦诚和他画中自然爆发出的能量有了赞许之声。一点一滴地，开始很缓慢，继之以无法抑制的热情，整个世界爱上了杰克逊·波洛克。
这位艺术家发觉自己成了众人目光的焦点。他变成了世界上最有名的艺术家之一，是抽象表现主义的完美典范。在之后的几年里，名誉与成功接踵而来，但波洛克本人仍感苦恼。1956年8月11日夜晚，他酒后驾驶，在离家一英里左右的地方发生车祸。他和车上的一名乘客当场死亡。
杰克逊·波洛克死时才44岁，为他辉煌的生涯画上了永远的句号。他去世时的年龄恰好是另一位波洛克既赞赏又嫉妒的艺术家职业生涯刚刚开始时的年龄。和波洛克一样，他曾在联邦艺术计划的壁画部工作过，同样被上天赐予了电影明星般英俊的外貌，也饱受酗酒的折磨，克莱门特·格林伯格亦对其赞扬有加（这一点令波洛克很恼火），与波洛克一样，他还享有近乎神话般的地位，也同样被视为抽象表现主义发起人之一。不过，按照威廉·德·库宁（1904—1997）在1956年波洛克葬礼上说过的话，的确是“波洛克为抽象表现主义（的开始）打破了僵局”。
1926年，德·库宁离开了荷兰的鹿特丹前往纽约，在他的梦中，这是一个充满了浪漫想象的地方。即使在接下来的二十年里，他以打零工和兼职商业艺术家为生，这座城市仍然抓着艺术家的心。最终，纽约回报了德·库宁的爱。1948年，曼哈顿的伊根画廊举办了他的第一次个展，展出了他的十幅黑白抽象作品。格林伯格参观了展览，给予这位44岁的荷兰人相当多的赞美，称他是“这个国家里四五位最重要的画家之一”。这样正面的评价吸引了艺术界里许多人前来参观。但一幅画也没卖出去。
至少是没有马上卖出去。但很快纽约现代艺术博物馆就介入了，买走了《画》（1948），一幅用磁漆和油画颜料在画布上完成的作品。它看起来就像有人在旧黑板上用粉笔画了一幅由许多气球一样的形状组成的涂鸦。这是你第一眼的感觉。然后你就会发现德·库宁用来勾勒出黑色形状——有些或许是字母——的白颜料何以渐变成灰色。你被吸引住了。然后，不管你愿不愿意，艺术家以其神秘力量呈现出来的和谐构图会使你沉湎其中而无法自拔，这种效果就像施催眠术的人盯着你的眼睛看一样。德·库宁的画是一首视觉诗歌，在某种意义上和蒙德里安的作品有异曲同工之妙——虽然两人的创作相差很远。或许这是他们荷兰人特有的，不过两位艺术家都创造出了具有完美平衡感、带给人视觉愉悦的画作，让你自愿沉溺其中。那感觉就像听到了美丽的和声，余音袅袅，又像品到了上好美酒，唇齿留香。蒙德里安的风格严肃而精确，而德·库宁的则更像瑞格舞[2]里的节拍。
这些都在他的抽象表现主义绘画《挖掘》（1950）中得到了体现，这幅作品于1950年夏天在威尼斯双年展上展出。一些互相重叠的形状着色清淡，用黑色颜料勾勒出，使得这幅作品具有了书法的意味。难以辨识的形状互相碰撞，熙熙攘攘的氛围使人想起挤满了欢欣的身体的舞池，只是偶尔被蓝、红或黄色的一闪割开。即使有点幽闭恐怖的感觉，整幅画看起来也令人喜悦。直到你更仔细地揣摩它，于是一种不祥之感逐渐浮现。这就是抽象表现主义通常的情形：它们并不总像你想象的那样一下命中目标，而是曲折迂回地、缓慢地构建。《挖掘》暴露了德·库宁的欧洲根子，也表明他不仅了解伦勃朗的黑暗的戏剧效果、梵高对痛苦的表达，还明白凯尔希纳的德国表现主义体现的是一战后的焦虑和担忧。在抒情的画面背后潜藏着可怕的低吟。他画中的一些形状有牙齿，许多形状看起来像人的肢体。《挖掘》有可能是一幅反战作品吗？它是否描绘的是一个装满人类遗骸的大坟墓？
对于生命阴暗面的感受是德·库宁艺术的一部分，它抵消了作品中和谐的美感。他曾说：“我一向酷爱粗俗的音乐剧。”他创作于1950—1953年间的最著名的《女人》系列（共六幅画）恰好证实了这一点。这些画都具有生动的表现力，以比《挖掘》或《画》都更加散漫、粗放的笔触完成。还有明显不同的一点是，《女人》系列并不抽象。它们都清楚地描绘同一个主题：一个女人，或坐或站，面对观众，一层层浓厚的颜料突出其丰硕的乳房和宽大的肩膀。德·库宁说：“肉体是油画颜料被发明的原因。”
每一幅《女人》系列都是从嘴开始——那是他的“锚”，他的“参考点”。他遍查精美杂志，搜寻拥有美丽双唇的年轻女性出现的广告，充分研习，再把它们剪下来留作资料。他创作《女人》系列的动机是回顾并更新女性裸体的观念，它是艺术史中的一个常规主题。他希望能画出带有抽象表现主义特质的作品，同时又和昔日的经典之作有所关联，就像委拉斯开兹的《镜前的维纳斯》（1647—1651）或马奈的《奥林匹亚》。这两幅作品在刚刚问世之时都遭到了非难，德·库宁也注定躲不开这种命运。
1953年，当《女人》系列在纽约西德尼·贾尼斯画廊展出的时候，德·库宁受到了全方位的攻击。那些参加抽象表现主义运动的人无法相信，他们最高调的代表人物之一竟然退回到写实艺术上去了。还有人注意到了德·库宁这一系列作品的原始风格，认为这是技巧上的失败，不值一提。不过引起争议最多的，还是艺术家在作品中描绘女人的方式。当我们面对《女人1》（1950—1952）中那位饥饿的食人者时，不禁露齿一笑。她那巨大的黑眼睛和恶魔般的凝视更增强了她欲望的凶残。她周围是浓重的颜色，粉色和橙色的大腿在其间若隐若现。两条腿稍稍分开，颇显严肃，同时她那被巨大乳房占据的白色上半身赤裸着，而她自己却浑然不觉。她是一个被乱画一通的野蛮人。《女人1》不仅让人“性”致全无，她简直令人夺路而逃。
德·库宁被指责为厌恶、不尊重、大大伤害了美国现代女性。他让美国在现代艺术史中占有一席之地，这样一位受尊敬的艺术家，怎么会对女性表现出如此负面的态度，而且表现得如此粗暴？德·库宁曾谈起在大都会博物馆看到美索不达米亚人物形象的经历，那些形象挑战了西方表现理想化女性的固定套路，还曾谈起他自己对于艺术史的理解，他对奇异怪诞的概念的屡次探索。不论你认为《女人》系列是好是坏（直到现在还有相当多的争论），都不能把它们批判为鲁莽之作。波洛克或许以一夜的绘画激情造就了宏伟的《壁画》，而德·库宁可是花了好长时间创作《女人1》，并为其牵肠挂肚。不过，一年半后他还是放弃了，将素描稿上的颜料去掉，将画作收起来——尽管它尚未完成。
在德·库宁的《女人》系列和波洛克的大幅滴画作品中，你都能感受到艺术家的体力和生机。这就是他们的方式：通过大胆的绘画姿态和富有进攻性的笔触向观众宣告他们的存在，这一无拘无束的态度使他们得到行动画家的名号。这是抽象表现主义的一面。而一群正好相反的艺术家构成了另一面。这些人是抽象表现主义中的色域派画家，和波洛克与德·库宁粗糙狂暴的风格不同，他们的作品流畅而平静。波洛克的滴画作品表面有着煤渣跑道一样的特性，而色域画家将单色颜料大面积地均匀铺开，使得他们的作品看起来像缎子床单。
巴尼特·纽曼（1907—1970）是色域画家的领军人物之一，也是一位知识分子，他的兴趣从鸟类学、植物学一直覆盖到政治学、哲学。他在纽约艺术界浸淫多年，无论是作为一名艺术作家，还是贝蒂·帕森斯画廊的兼职策展人和授课者，他都备受尊重。但直到四十多岁他才形成了令自己满意的绘画方式。43岁生日那天，在创作《太一1》（1948）的时候，他突破的时机到来了。这是一张小小的红色长方形画作，准备画布的时候纽曼在正中央从上到下垂直贴了一条遮蔽胶带。胶带两侧都画成了褐红色。然后他退后了一步。在自己还没意识到的一瞬间，他就决定不像原计划的那样揭掉护条了，而是用调色刀画上了镉红色。
他又退后了一步，看着画布。然后，他坐下来，思考“他已经完成的东西”。这一思考，就是八个月。
纽曼得出的结论是，他最终完成了一幅——用他自己的话说——“完全是我”的作品。他觉得画面中央的垂直线并没有将其分割开来，反而统一了画面，还说“这一笔使作品具有了生气”。就这样，纽曼发明了自己赖以成名的绘画方法。波洛克有滴画，纽曼有“拉链”：一道他认为象征着“光的条纹”的垂直线。
在他的意识里，他将其视为对情绪和感受的表达，浸染着原始艺术中所具有的神话般的灵性。对此，评论家们不以为然。他们以一种似曾相识且相当乏味的方式讥讽道，这玩意一个油漆工在午休时间里就能画出来。一位格外尖酸刻薄的评论家评论道，当他进入贝蒂·帕森斯画廊去观看纽曼的“拉链”作品时，失望地发现只能对着空空如也的墙壁发呆。直到他意识到“哦，不”，他实际上看的就是纽曼的作品，公平地说，这些作品确实是画在巨大的画布上的。
《人，英勇而崇高》（1950—1951）于1951年在贝蒂·帕森斯画廊举办的展览上展出。这是一幅长5.5米、高2.5米的油画，涂以一种鲜红的颜色，在不同位置加入了五道“拉链”。纽曼在一张纸上为观众写了欣赏指南并将其钉在画的旁边，指南提醒观众应该靠近作品：“人们通常远观大幅作品，而本次展览中的大幅作品需要您近距离欣赏。”他希望，在无笔迹可寻的作品上，光滑红色表面能给观众带去强烈的心理冲击：一种类似宗教的体验。他认为，若近前观看，观众可以体会到他用层层叠叠的红色颜料创造出来的饱和感和体积感。“Vir Heroicus Sublimis”是“英勇崇高之人”的拉丁语，也正是画作的主题：它意在表达和唤起一种被超验景观所征服时产生的情感反应。
当我们正因纽曼的红色色域而心醉神迷时，他的“拉链”正努力完成两项任务。第一项，正如纽曼所说，是象征光：一条暗示着光明的垂直线，它将影响1960年代极简主义艺术家。不过“拉链”还为纽曼起到了实用的功能性作用——它们是他的签名。若身处抽象表现主义的游戏中，你基本只用一种颜色覆盖整个画面，你实在需要点什么东西来确认这幅画是你自己的作品。这就是纽曼的“拉链”对他起到的作用：它们将他那纯红色的巨幅油画和马克·罗斯科（1903—1970）所创作的那些区别开来。
罗斯科是色域画家中最著名的一位，也是他们当中作品最容易被制成海报贴在全世界卧室或艺术教室墙上的一位。为了逃避死灰复燃的反犹主义风潮，他于1913年和家人——当时的罗斯科维兹家族——一起离开了他出生的俄国。他们移民到了美国，没过多久罗斯科就进了艺术学院，缩短了自己的名字，开始自己的艺术家生涯。和纽曼一样，他相当晚才发现自己和抽象表现主义者们情投意合，而且直至1940年代，已到中年的他才充分意识到这一点。1949年，他创作了成熟风格的早期代表《无题》（《白与红上的紫罗兰色、黑色、橙色和黄色》）。这幅画以水平长方形为特点，色调温柔相融，这成为他的标记，就像“拉链”之于纽曼。
罗斯科对抽象画中几何形状的处理，与俄国构成主义和至上主义者大不相同：他们的线条精准犀利，而罗斯科的则柔和模糊。他也不追求在形状之间创造张力，他希望创造的是颜色间的和谐，而且他所用的颜色范围大大超出了构成主义者所依赖的原色。
《无题》（《白与红上的紫罗兰色、黑色、橙色和黄色》）是一幅长方形的大画，将近2米高、1.5米宽。画的上半部被一个红色长方形占据，其下一道黑粗线标记了画面中央。下半部分以一个橙色长方形开始，逐渐与一个黄色长方形融合。白边框住了这些被画在奶油黄背景上的各个形状。所有形状都松松散散，边界模糊，与围绕它们的其他形状互相融合。大胆的色彩使人想起野兽派画家们的用色风格，而作品表面的光亮又有印象派的影子。
但就罗斯科而言，这不是对形状或颜色的研习，而是对人类基本情感的探究。他说他的画是关于“悲剧、狂喜、厄运，诸如此类”。我猜想，这幅有着生机勃勃色彩的作品，若按照罗斯科的标准，更多地应属于“狂喜”。而且，我认为相对于这幅画，1949年的《赭石》（《赭石，红上之红》，1954，彩图23）是对同一观念更精炼的实现。这回罗斯科画了一个占据画面三分之二面积的赭石色长方形。细细的红色边界包裹着它，并向下延伸成占据画面下三分之一的长方形。颜色交汇的地方被处理得如此轻柔，在缓和两者间的接触的同时，也使整个画面保持了优美的融洽。
超过2米高、1.5米宽的《赭石，红上之红》也是一幅体型巨大的作品。罗斯科坚称，将他的作品画得这么大不是因为自傲、炫耀或为了显得壮观，就像过去的巨幅作品那样，他这样做的原因正好相反。他希望创作出当你站在它面前会觉得“非常亲密和人性化”的作品。他把我们当成他画作的“同伴”，是使它们能够“展现”的因素。他对于自己的色域画能激起观众心灵反应的信念是如此强烈，甚至开始对作品怎样被展出、谁能观看作品制订严格的规矩（不相信罗斯科作品的人可不在欢迎之列）。马乔里和邓肯·菲利普，罗斯科认可的两位收藏家，买下了《赭石，红上之红》。随后，他们专门辟出一间屋子，用来欣赏它以及他们买下的罗斯科的其他两幅作品。罗斯科前去参观，对他们所做的一切感到又惊又喜。房间不大，意味着他的画可以“在日常生活的尺度”里被欣赏。当然，挑剔的艺术家抓住这个机会对照明条件做了一点改动，同时建议搬走所有家具，只留下一条供人坐的长凳。罗斯科带着满意的心情回到了家，对于如何体验自己作品，他怀有更大的热情，并使他感到精神振奋。
他说“对于（他的）作品能够在世界上引导出的生活”，他感到“一种深深的责任”。他拒绝让自己的作品在群展上被其他艺术家的作品环绕，或者在他认为不相称的空间里展出（他曾经答应为纽约施格兰大厦里的四季餐厅作画，但最终退出了，因为觉得那里的环境不利于“体验”他的艺术）。很快，他开始考虑不仅仅是作画，而是创造“空间”。
1964年，他得到了梦想成真的机会，多米尼克和约翰·德·美尼尔，这对来自德克萨斯州的富有夫妇喜爱艺术品收藏，决定在休斯敦建一座供各教派共用的教堂。他们前往纽约拜访罗斯科，问他是否愿意创作挂在教堂里的绘画，因为他们知道他可以指挥、塑造、控制“环绕他作品的整个环境”。罗斯科同意了，搬到一间更大的工作室里，并安装了滑轮系统来移动他那巨大的画布。他在这里创作了将要挂在教堂那八角形墙壁上的十四幅作品（再加四幅备选）。1967年夏，他完成这一工作，把画运到了德·美尼尔夫妇家里，他们把画储存起来，直到教堂完工。
此时，罗斯科的艺术已经发生了改变。变的不是风格，他的风格仍是画在巨幅画布上的颜色协调的抽象长方形，变的是格调。现在，他描绘的是人类情感范围中的“厄运与悲剧”了。从1950年代后期开始，他的调色板呈现出忧郁而悲伤的面貌：深紫和血红混在一起；肃穆的棕色与暗淡的灰色融合。在艺术生涯起步之初，他的用色体现了马蒂斯式的旺盛生命力，而现在则与死神更靠近一些。
他为德·美尔尼夫妇的教堂所画的作品忧郁暗淡，很适合这座为宗教沉思而建的建筑。所有十四幅如壁画尺寸的作品从天花板挂到地板，将观众包裹在罗斯科式的阴郁萧瑟氛围中。其中七幅画以红褐色为背景，带有黑边，而另外七幅是一系列深紫色的变调。他得以出名的那些漂浮的长方形的精妙之处，简直难以从那些又深又重的颜色中辨别出来——尤其是，罗斯科坚持整座教堂的采光只能来自屋顶一扇天窗。
1971年，当罗斯科的教堂终于对外开放时，八面墙被艺术家令人哀伤的作品所覆盖，制造出了一种诡异的气氛。若想到罗斯科从未亲眼见到这些伟大作品的安置——他已于一年前自杀，这种感觉就更加强烈。他饱受恶劣的健康状况和抑郁症的折磨已有一段时间，婚姻破裂，抽象表现主义的世界已变成他所痛恨的波普艺术的天下，使得这一切雪上加霜。罗斯科曾说过，他的艺术由“对复杂思想的简单表达”构成，这是解释抽象表现主义的好方法。
至少这是解释二维抽象表现主义的好方法，不过，加入第三维的抽象表现主义却走向了完全相反的道路：一个简单的思想可能有相当复杂的外表。大卫·史密斯（1906—1965）的《澳大利亚》（1951）是一件由不锈钢杆制成的雕塑，看起来像空中涂鸦。总体而言，雕塑这个词让我们想到又大又沉的石头或青铜，但史密斯的《澳大利亚》与此截然不同。它看起来像稻草一样轻盈，艺术家以一块正方形空心砖作为基座，这一决定进一步加强了这种效果，基座虽小，但增强了整个作品的失重感。那扭曲的金属线条和原始的造型，据说在模仿跳跃中的袋鼠或羚羊：史密斯在克莱门特·格林伯格寄给他的一本杂志中看到过这些场景。显然，这位艺术评论家在仔细看过这本杂志和其中土著人斑斑点点的岩画之后，立刻想到了史密斯，并把杂志连同一纸说明寄给了他：“其中一个武士让我特别想起了你的某些雕塑。”
《澳大利亚》是一幅三维的“波洛克”，那些不可预知的线条对空间的切割正像是波洛克滴落的颜料之于画布。与德·库宁交往密切，与波洛克一样热爱毕加索，史密斯显然对抽象表现主义念兹在兹。像这两人一样，史密斯也是一位“注重姿态”的艺术家，起初他的工作相当艰苦（后来被证明相当有用）：一名金属焊接工。他那些焊接了金属和铁的抽象雕塑或许是那个年代最原创的雕塑，《澳大利亚》就证明了他有意挑战和雕塑这一媒介捆绑在一起的写实传统。他曾说过，他并不“承认雕塑与绘画之间的界限”：他用复杂雕塑表达了这个复杂的思想。
他于1960年把这个理念传授给他的英国学生安东尼·卡洛（1924出生），后者被史密斯的作品和指导深深打动了。卡洛回到英国后，不再以亨利·摩尔教给他的方式创作具象雕塑（他曾是亨利·摩尔的助手），毫不犹豫地转向了抽象表现主义。两年后，他创作了《一天清晨》（1962），一个由金属杆和横梁组成的貌似断头台的畸形构造，乍看之下，好像是小孩子用烟斗通条和纸板做成的一个扭曲的玩意。不过再仔细看看，你会感到震惊。
这件作品有3米高、3米宽，长超过6米。它被涂成亮红色，极其沉重，不过看起来却像空气一样轻盈。绕作品而行，凝视它伸出的手臂和平直的面板，你会坚信《一天清晨》是以冻结在时光中的颜料制成，而非金属制品。它拥有女芭蕾演员一般的优雅自信，赞美诗一般的洪亮和谐，吻一般的柔软温和。这就是那种让你激动到热血沸腾的艺术品。更何况，卡洛还迈出了根本性的一步：不再将作品放在底座上，而是直接放在地上。他希望我们能够以自己的语言和尺度与它互动交流，这一点和抽象表现主义画家对他们的巨幅作品寄予的希望何其相似。
就像罗斯科的画一样，《一天清晨》讲述的是亲密和体验，意在通过最基本、最普遍的事物来建立和我们的联系。它的成功令人觉得既惊讶又不可思议，就像每每我们遇到一件伟大的抽象现实主义作品时所发生的那样。