现代艺术150年——10 至上主义/构成主义：俄国人，1915—1925
还存在另一种传统以外的选择，它不从音乐的角度来理解抽象艺术，它要彻底抛弃对象这一概念——不论是有形的还是想象的。我知道，这听起来很疯狂。毕竟，你何以描绘“无”？
答案是，你不能。但你可以创造一件着眼于作品本身物质特性的艺术品。相较于描绘现实生活——风景、人、物体，它的目的是探究颜料（或者其他任何所用的材料）的色彩、色调、重量和质地，及其运动感、空间感和构图的平衡性。这是一种拒绝既有存在而致力于创造世界新秩序的艺术。
要达成此目的，需要从艺术中去除叙事性的因素，这一想法看起来很荒谬。艺术是一种视觉语言，描述是它的天职。一件没有隐喻的绘画或雕塑就像一本没有故事的书，或一部没有情节的戏剧。即使是康定斯基和德劳内的抽象艺术，也给观众提供了叙述的某些方面，要么是以音乐象征和圣经寓言的形式（康定斯基），要么是某个像色轮一样实在的出发点（德劳内）。要想纯粹专注于一件艺术品的技巧性和材料性，以及它与生活、宇宙和任何事物的关系，就有必要对艺术的角色和观众的期待重新进行一次综合性的评判。这意味着要与艺术的那种可以追溯到史前岩画的隐喻传统决裂。而这一决裂要在一系列特殊的条件下才能发生。
我们知道，罂粟生长于不安之地。在法国北部的田野里——一战中这里曾发生过可怕的战斗，若恰逢盛夏时节，你将在晨雾中看到一片热烈的红光在土地上摇曳。这片红光来自成千上万的罂粟，它们生长在炸弹开垦出的土地中，亡者的鲜血和肉体是滋养它们的肥料。
灾难与动荡也往往孕育出伟大的艺术。无怪乎现代艺术会产生于法国，这个国家曾不断被卷入革命和战争之中。那么，和传统的又一次决裂——抛弃一切形式的表现——将要发生在一个同样居住着先锋派知识分子的国度里，叛逆的领袖在国内引起阵阵骚乱，把这些知识分子卷入国内的动荡之中。
革命中的俄国艺术家将书写现代艺术的下一章。这个国家在20世纪初饱受创伤。1904年爆发的日俄战争以屈辱和失败告终，这一切被归咎于国家的独裁统治者沙皇尼古拉二世。这个不受拥戴的君主面临诸多问题，其中又掺杂着国内的各种纷争。俄国的工人阶级占全国人口的大多数，忍受着恶劣环境、微薄的薪水和超长的工作时间，而这一切都是沙皇尼古拉和贵族阶级逼迫他们承受的，他们失望透顶。1905年1月22日，在一次以沙皇豪奢的冬宫为终点的抗议游行中，他们的愤怒达到了极点。但一到那儿，他们却发现沙皇丝毫没有妥协之意。这个国家的皇家统治者要求警察袭击示威者，造成一百多名参加抗议的工人丧生，因此，这一事件被称为“血腥星期天”。
沙皇的冷酷行径确实有效，抗议者不得不转入地下。但同样埋下的还有沙皇制度最终覆灭的种子。工人离开了现场，然而他们并不会消失。在列夫·托洛茨基和其他人的领导下，圣彼得堡苏维埃（一个工人委员会）建立起来了，它的成立支持并促成了一场全国大罢工，为革命埋下了伏笔。很快，全国就建立起50个苏维埃。与此同时，布尔什维克（约瑟夫·斯大林是其中一员）的领导人弗拉基米尔·列宁宣布：“起义开始了。”
为了苟延残喘，沙皇同意成立杜马，工人可以在这个议会团体中拥有自己的代表。但他并不真的相信这个机构，而正在策划谋反的革命者们也一样。1914年第一次世界大战的到来解救了这位可恨的君主。以沙皇的名义，整个国家被联合起来，他亲自统帅军队来为自己增加魅力，可是人们普遍认为这支军队表现欠佳。事实证明，对一个差劲的领导人而言，这不是一个好的长久之策。军队在君主的统帅下毫无起色，唯一不同的是，现在民众有了指责的对象。1917年，尼古拉二世被毫不客气地赶下台，一年后被刺杀。列宁和他的布尔什维克党现在统治了俄国，宣布其为一个共产主义共和国，它是建立在民众对未来的信仰之上的。俄国已经发生翻天覆地的变化，艺术也处在同样的局面。
当托洛茨基、列宁和斯大林谋划着建立一种迄今为止从未被尝试和检验过的平等主义的政府形式之时，这个国家的先锋艺术家也在思索着创造出一种不曾被想象过的艺术类型。布尔什维克人接受了一套受卡尔·马克思启发的体系，名为共产主义，艺术家们则提出了力求同样先进和民主的新艺术形式，叫做非客观艺术。
就世界影响力和生命力而言，俄国艺术家要比政治家更胜一筹。苏联陷入冷战，并险些引起世界大战，最后衰落解体。然而非客观艺术催生了20世纪的现代设计，并为大约五十年后出现于美国的极简主义奠定了基础。这一发展轨迹不无讽刺之处。当政治家们开始冷战之时，双方的艺术却显示出彼此之间的巨大影响，这一点，任何一方都不愿意承认。
俄国画家娜塔丽娅·冈察洛娃曾这样概括1912年涌动在俄国艺术家血液中的信心：“眼下，当代俄国艺术已在世界艺术中扮演主要角色。当代西方思想对我们已不再有用。”这也间接承认了，她和她的俄国艺术家同伴们曾乐于吸收西欧艺术可以给予的一切，而现在，他们做好单干的准备了。
为了寻求艺术灵感和启迪，许多俄国艺术家的足迹踏遍了整个欧洲。即使那些未曾到过巴黎或慕尼黑的本土艺术家，也可以在谢尔盖·休金位于莫斯科的家里看到最新的国际先锋艺术作品。休金是一位富有的纺织品商，同时也是一位新锐现代艺术的狂热收藏家。每个星期天，他都会邀请俄国重要的艺术家和知识分子到家里来端详他那些博物馆级别的艺术藏品。
到了1913年，激进的俄国艺术家已经赶上了他们的西欧对手。他们已吸收了莫奈、塞尚、毕加索、马蒂斯、德劳内和薄丘尼的想法和风格，现在是立体未来主义的拥护者与实践者。圣彼得堡这一群人对自己的艺术天赋非常自信，以至于开始质疑他们西方朋友的冒险精神。一些俄国艺术家认为，虽然毕加索等人已经走得相当远，但还不够。
其中一人就是卡济米尔·马列维奇，一位富有天赋的画家。1913年初，三十五岁的他还在以立体—未来主义风格作画，尽管他开始对这个法国—意大利艺术运动感到失望。马列维奇开始玩弄“非逻辑主义”这一概念，一个从单词“非逻辑”衍生出来的晦涩的“主义”，表示从“理性”角度看是荒谬的。这位艺术家对常识和荒谬发生冲突的交叉点深感兴趣。他创作了一幅名为《奶牛与小提琴》（1913）的“宣言绘画”。总体而言，这是一幅标准的立体—未来主义作品，以大量互相重叠的二维平面为特征，一把小提琴置于其前方的中央。这都没什么特别。但他在画面正中央放了一只侧身站着的短角奶牛，它看起来一脸困惑。它显得搞笑、奇怪、异想天开，在自觉保持一本正经的现代艺术中，这犹如轻松一刻。《奶牛与小提琴》预示着达达主义和超现实主义的到来，它很容易被误认为是特里·吉列姆的作品，后者是《蒙提·派森的飞行马戏团》中超现实“大脚图案”的创造者。和许多伟大的艺术家一样，马列维奇很善于捕抓时代的迹象。
他对于荒诞和艺术家自我表达权利的探索，与俄国先锋艺术的步调保持着一致，后者对于未来主义的理解已逐渐偏离了正统，走向对立面，并把这种理解融合在他们发表于1913年的未来主义宣言《给公众口味一记耳光》这一题目中。
他们推出一部令人难以理解的未来主义主题歌剧，名为《征服太阳》（1913），随之开始了艺术上的征程。剧本由俄国未来主义诗人阿历克谢·克鲁奇内赫（《一记耳光》宣言的共同作者）以一种新创的叫“zaum”的“超理性”语言写成：这是荒谬版的俄语，以单词的情感声音而非意思为基础——借此剥夺了它们的描述功能。作品情节同样标新立异。
“未来强人”从空中抓住了太阳并把它囚禁在一个盒子里，因它代表着衰微的过去、陈旧的科技和对于自然的过度依赖。太阳被及时赶走后，地球得以自由地扩张至全宇宙，通向未来。这时，一个在时间中旅行的“家伙”加入了这片混乱，瞬间到达了35世纪，去看看在一个由人类发明所驱动的世界里人们过得如何。他发现，“新人类”过得很好，并且热爱他们超级现代化生活所带来的高科技活力，但也有一些人——那些“懦夫”——艰难度日，因为他们“不强大”。你应该明白歌剧大意了。
但那些聚集在圣彼得堡月神公园剧院观看首演的观众不明白。他们带着困惑和愤怒散场回家。台词莫名其妙，故事太过激进，而音乐也没给人一丁点儿喘息的机会。本剧乐谱由米哈伊尔·马留申（1861—1934）创作，包含着不成调的段落和刺耳的四分音，现在只有一些零碎的片段保留了下来。这对未来主义的拥趸和音乐学家来说是个遗憾，但对我们大多数人而言并没有多少损失。不管怎样，这部歌剧的音乐既非马留申对这件作品的最大贡献，也并非他对整个艺术的最大贡献。
他最大的贡献来自对卡济米尔·马列维奇的邀请。作曲家请他的艺术家朋友为歌剧设计布景和服装。马列维奇接受了邀请，创造出一套立体—未来主义风格的豪华之作，包括五彩斑斓、像机器人一样的紧身衣裤和以几何图形装饰的背景幕布。这些元素浮华艳丽，与未来主义相称，不过把它放到整部歌剧的背景里看也并不格外激进。但在歌剧接近尾声时的一处场景除外。这是一块普普通通的白色幕布，马列维奇在上面画了一个黑色正方形。他的本意是将其作为整个舞台布景的一部分而非一幅艺术作品，但事实结果并非如此。
一块白布上的简单黑色正方形，将成为艺术史上一个令人震撼的伟大时刻，可以和几何透视、塞尚的双目视觉探索和杜尚的小便池相提并论。当时马列维奇并没有觉察到他作品的重要性。但到了1915年歌剧第二轮上演的时候，这位艺术家已经充分意识到他的黑色正方形的意蕴。他写信给正忙于重演的马留申，请求说：“如果您能保留获取胜利（也就是黑色正方形出现）那一幕的幕布设计，我会感到非常荣幸……它对绘画而言将会有非常重要的意义。这幅无意中完成的创作如今蕴含着非凡的成果。”
他提到的“成果”是指一种真正原创的艺术表达风格。他将其称为至上主义，它是一种纯粹抽象的形式，一种彻底非描述性的绘画风格。马列维奇的至上主义画作，由画在白色背景上的二维几何形状构成，这些几何形状要么只有一个，要么分散布置。每个正方形、长方形、三角形或圆形填充以黑、红、黄或蓝（偶尔还有绿）色的颜料。这位艺术家说，他将所有通向已知世界的视觉线索都去掉了，这样观众就可以享受“非客观的体验……纯粹感觉的至高无上”。
马列维奇以他惯有的方式，通过创作一幅体现这一艺术新方向的“宣言”绘画，来开始新的艺术征程。受自己在《征服太阳》中舞台设计的启发，他选择了一张2.5平方英尺的画布，将整张都涂成白色，然后在中间画了一个巨大的黑色正方形。他将这件作品命名为《黑色正方形》（1915）。取这么一个平实枯燥的名字实际上是一种挑衅行为。他在向观众发出挑战，不允许他们在画作本身之外寻找意义。没什么可“看”的了——他们所需知晓的一切都在题目和画布里。马列维奇说，他已“将万物减至无”。
他希望人们认真研读《黑色正方形》，去思考白色边界和黑色中心之间的关系与平衡：享受颜料的质地，感觉一种颜色的轻盈和另一种颜色的厚重。他甚至希望这个极端静止的图像里所包含的种种“张力”能带给人们活力和运动的感觉。在马列维奇的意识里，这一切皆有可能，因为他已经“解除了客观对象加在艺术上的重负”。现在我们可以自由自在地看见我们想看的一切了。
《黑色正方形》看起来或许简单，马列维奇的意图却很复杂。他知道，即使他已经去除了对已知世界的所有指涉，观众的大脑还是会试图合理解释这幅画，试图发现它的含义。然而有什么可以让他们去弄懂的呢？人们不可避免地要回到一片白色背景上有个黑色正方形这一基本事实上来。他们的意识心理将会被困在一个挫败的循环中，就像正在寻找信号的卫星导航。马列维奇希望，在这种困惑持续的同时，观众灵魂深处的潜意识将得到施展魔力的机会。一旦逃脱了理性的樊篱，潜意识就能“看到”艺术家正展示出整个宇宙和其中的万物，就在他那小小的正方形中。
马列维奇认为，他这张双色画象征着宇宙中的地球，经历着光明与黑暗、生命与死亡。而且，和他所有的至上主义绘画一样，这张作品周围没有画框，因为这样太受束缚，太容易使人联想到人间的边界。相反，白色的背景融入了挂画的白墙，给人一种无限的感觉。黑色的正方形漂浮在空间里，不受重力的阻碍。重力象征着秩序井然的宇宙，或一个将所有物体吸入的洞穴。不管怎么说，这幅画是个冒险之作。
至上主义本身就是个大胆的概念。康定斯基的抽象画至少给了观众视觉上的享受，即便它们难以辨认。站在其中一幅巨大的《作曲》前，没有谁会对在画面上舞跃着的流光溢彩之美无动于衷。对于这些作品，你要么热爱要么厌恶，但毋庸置疑的是，康定斯基那样的画基本不与他人相似。而马列维奇的至上主义就不尽然了。
白色画布上的一个黑方块？拜托，我们都会画。那为什么他的尝试会受到尊敬且价值连城，而我们的就会被认为肤浅而不足道？果真像当代英国艺术家翠西·艾敏在为自己作品辩护时说的那样，这只关乎谁第一个想到？
从一定程度上来说，是的。创造性对艺术而言很重要。抄袭物没有任何智力价值，但在真品里有。现代艺术关心创新和想象，而非现状，或者更糟：苍白无力的模仿。而且在这个受供求关系统治的资本主义社会里，经济价值着眼于稀有程度。将这三个因素——创造性、真实性、稀有性——综合起来，你就明白为何马列维奇的《黑色正方形》价值百万美元而你我的卖不出这个价。从历史角度看，他的这幅作品非常重要，独一无二，对整个视觉艺术有着深远影响。
当人们说“那看起来很酷”的时候，通常都在指某个受了马列维奇抽象艺术影响的设计师的作品。汤姆·福特的“看”系列、铂傲的产品、工厂唱片公司的封面、伦敦地铁标志、巴西利亚、无边界泳池，它们都有着相同的蓝本，那就是至上主义的几何抽象艺术。去除芜杂，简化形状，精简颜色，专注于形式的纯洁性。我们不禁感到，简约的外表其实是智慧、深思、现代性和精密性的象征。
但当我们回过头去看那些设计的起源——马列维奇的《黑色正方形》，不免心存怀疑，觉得这张画曾是——现在仍是——一个骗局、一个玩笑，有点傻里傻气。我知道为什么（虽然这绝不是他的本意）：因为艺术家对观众要求很高。围绕着《黑色正方形》以及后来几乎每件有着类似气质的抽象艺术作品的怀疑态度，都是马列维奇颠覆艺术家与观众间传统关系的结果。
在以往历史中，艺术家处于屈从的地位。画家和雕塑家代表着当权者和我们，去记录、启发和美化着什么。我们享有评判艺术家的特权，看看他们是否成功表现了教堂、狗、主教。即使艺术家反抗学院派而走上了自己的路，将绘画变得越来越不明晰，我们还是占上风。通过描绘已知世界来取悦我们或激发我们的兴趣，这仍是艺术家的责任。康定斯基的抽象画要求双方各让一步，从而提高了自己的地位。双方之间的协议是，康定斯基会画一幅惹人喜爱、充满生气的作品，但期望我们能抵制住将色彩转化成已知物体或主题的诱惑，反将自己置身于一个想象中的世界，就像听音乐时的那样。
然而，说到这个，康定斯基在画中留下了足够的叙述线索和精妙的色彩组合，让人们可以享受作品本身，而不用陷入“这究竟意味着什么”的路径中。马列维奇的非客观艺术可没做出这类让步。他的作品与观众坦诚相对，向所有观看《黑色正方形》的人提出挑战，要求人们相信它不仅仅是一个肤浅的黑白图案。“画作的颜色和质地就是本身的目的。”马列维奇总结道。
实际上，他将艺术家变成了萨满教的巫师，将艺术变成了由艺术家制定规则的智力游戏。拿着画笔或雕塑家凿子的人，现在成了这组关系中占统治地位的一方，将严峻考验丢给新近变得屈从而脆弱的观众，看我们敢不敢相信它。直到今天，情况依然如此：抽象艺术将所有人置于看起来像傻瓜的危险中，相信并不存在的事物。当然，我们也可以对一幅具有启示性的艺术作品不予理睬，因为我们没有相信的勇气。
自1913年《征服太阳》首映后的两年里，马列维奇暗中从事着他的至上主义创作。他说它们“正引导着我去发现认知之外的事物”。就像他声称“我的新画作不仅属于地球”一样，这是一个宏大的宣言。接下来他称自己为“宇宙总统”，开始思量关于一颗至上主义卫星的问题，它可以“在轨道上运行，创造出独有路径”。然后在自己繁忙的星际工作之外，他还将“记录”世界的任务大包大揽下来。
他的评论虽然古怪，但是反映了20世纪初很多艺术家和知识分子的心境。太空旅行仍是科幻小说里的场景而非事实。在地球之外遨游是一个令人兴奋的前景，那些有幸拥有丰富想象力的乐观灵魂斟酌思量着它的无数种可能。但马列维奇的陈述有着忧郁、不那么积极的一面。它们暗示着先锋派内部对于现代化的副作用愈发感到担忧。第一次世界大战的灾难正在他们面前蔓延，众多社区遭受破坏，成千上万的人死去。康定斯基、马列维奇和许多其他艺术家认为，整个社会对物质的痴迷以及不断增加的自私是造成混乱与流血的原因。
马列维奇认为是时候要有一个全新的开端了，我们要建立一个乌托邦：一种人人从此过上了幸福生活的体系。他为此将贡献一种遵从宇宙之法的艺术形式，给全球的动荡带来秩序。作品《至上主义》（1915）将许多在马列维奇领导的新运动中反复出现的主题糅合在了一起。这是一张竖向版式的油画，白色的背景上排布了一系列不同长宽的长方形——有些长方形窄到更像一条直线。一个黑色大长方形呈45度下降并稍稍变宽，在画面的上半部划出了向下的对角线轨迹。小一点的蓝、红、绿、黄色长方形重叠在这个黑色的形状上。一道黑色细线将画面一分为二。在它下面有一个红色小正方形压在粗粗的黄色和棕色长方形上。没有任何属于我们这个世界的题材，它关心的是作品在观众中激起的感受。鉴于各种形状在白色的广阔背景中的互动方式，这种感受或许是对宇宙中日常生活不断运动的思考。画面里每个色块都影响着其他色块的面貌——就像我们在日复一日生活中对彼此的影响。在马列维奇眼中，至上主义是纯粹艺术，油画颜料——而不是从自然界中复制来的形状——支配着作品的颜色和形式。
马列维奇1913—1915年间的作品展览后来成了一个传奇。这是一个在彼得格勒（现在的圣彼得堡）举办的群展，起了一个意在吸引人们眼球的名字：“最后的未来主义展览：从0到10。”这是俄国实验艺术家向全世界发出的信号，宣告着意大利未来主义的终结（“最后的未来主义展览”）和现代艺术新阶段的开始（从0到10）。标题“从0到10”（或“0—10”）是马列维奇的主意。它指向10位（最后是14位）被选入展览的原创性艺术家，他们所有人都已经归“零”。用马列维奇的话说，这意味着他们已经剔除了所有可辨识的题材，它们描绘的是“无形”。
马列维奇展出了不少他的至上主义作品，《黑色正方形》放在了最好的位置上。它被挂在一个接近房顶的高高的角落里，斜跨过两面墙交汇的直角。这个位置很重要。它暗示着马列维奇赋予这幅画的偶像地位，因为这是俄国东正教家庭里留给宗教图像的地方。
在和马列维奇一起参加展览的艺术家里，还有他的乌克兰同胞弗拉基米尔·塔特林（1885—1953）。两人都是俄国先锋艺术中备受尊敬的人物。他们都是青年联盟里有影响力的成员，这一组织以圣彼得堡为基地，由新派作家、音乐家和艺术家组成。他们曾在同一展览里展示自己的作品。而且，马列维奇和塔特林将共同带领创作走向非客观艺术。他们本可能成为东欧的布拉克和毕加索，为开创艺术的新大陆英勇地并肩作战。但其实他们更像沙皇尼古拉二世和布尔什维克。嫉妒、竞争和艺术上的分歧造成了彼此间白热化的争论和巨大的厌恶。到了“从0到10”展览之时，两人一见面就要开骂。
随着展览开幕日期的临近，他们的敌意也不断升级。他们各自悄悄准备将要展出的作品，唯恐对方抢先一步（或抢走某个灵感）从而获得更多的赞扬。最后一刻的压力给他们原本已充满恶意的关系又增添了一丝多疑。在这种情形下，塔特林发现马列维奇竟将《黑色正方形》挂在了那个角落里。塔特林暴怒了。
那个角落本是他的点子。为配合那间屋子的那个角落，他专门创作了一件雕塑作品，（恰当地）将其命名为《角落的反浮雕》（1914—1915，图15）。而现在，他看到的是自己的首要竞争对手偷走了他的点子，削弱了他作品的影响。这是最后一根稻草。就像所有处于这种情况下的男人一样——即使先锋艺术家也不例外，他们选择用一种由来已久的方式解决两人之间的争端，来了一场不折不扣的互殴（历史并没记载最后谁赢了）。
就这次展览而言，马列维奇的确抢了风头。至上主义成功地开展起来，《黑色正方形》是整个展览的明星——虽然大部分观众对其全然不解。不过那只是当时的情形，今天塔特林的《角落的反浮雕》系列被给予了正确的评价：它是雕塑界的新发现。塔特林用锡、铜、玻璃和塑料创造出几个奇妙的结构，它们被线穿过，停留在与胸齐平的位置上，横跨在角落里。它们的诞生源自塔特林1914年一战前夕拜访毕加索巴黎工作室时得到的启发。在那儿，他看到了西班牙人的拼贴艺术，包括著名的《吉他》（1912）。塔特林可能从中发现了用这类技巧创作出自己独有艺术的方法——不像毕加索那样用工作室里找到的零零碎碎，而是用现代建筑材料。在塔特林看来，这在艺术和政治上都很有意义。玻璃、铁和钢象征着布尔什维克推动下的俄国工业时代的未来。他相信，他能以某种方式将它们连接在一起（相当于建造），创作出比马列维奇那光秃秃的、满是宇宙象征符号的绘画更有趣、更有力的作品。
塔特林的艺术里没有那种超脱世俗的做派。一就是一，二就是二。以一种和建筑家没什么两样的路径进入艺术，塔特林的兴趣在于他所用材料的物理特性以及它们的组合方式。他的三维作品《角落的反浮雕》意在引起人们对于作品构造、材料本性及其体积，以及它们所占据的空间的关注。和毕加索不同，他不怎么通过绘画或准备工作来改变所用的零碎材料，也不会把它们构造成某些形态，使人们相信它们象征着什么。虽然塔特林比马列维奇更为实际，但两人的非客观艺术有许多相同的关注点：空间中的物体，违抗重力规则，质地，重量，张力，格调和平衡。
塔特林1915年创作的悬于空中的《角落的反浮雕》直到今天仍然新潮。他处理成球面或曲线的金属片让人想起弗兰克·盖里的建筑，特别是他享有盛誉的毕尔巴鄂古根海姆美术馆（1997）起伏的屋顶。还有那紧绷的金属丝伸展着，跨越相交的墙面，让我们想到诺曼·福斯特设计的法国中部米约高架桥（2004）上的壮观吊桥。《角落的反浮雕》悬在空中的突兀样子多少有点像绕地球运行的卫星。而这一切都还不算这些作品对未来艺术的影响。塔特林重构了雕塑的概念。一件三维作品，有史以来第一次不为模仿或再现现实生活而存在，而是作为一个独立物体而存在，它凭借自身的力量树立起来。它没有被放在底座上，你不能绕着它走，它也不具备石头或黄铜的坚硬度。
在芭芭拉·赫普沃斯和亨利·摩尔的抽象雕塑中，在丹·弗莱文的极简主义荧光灯里，在卡尔·安德烈极出名的建筑用砖的堆积里，都有塔特林《角落的反浮雕》的基因。毫无疑问，那次群展的名字是正确的，它确实标志着未来主义的终结。
那次展览将马列维奇的至上主义和塔特林的构成主义推向世界，尽管要到1921年《结构主义宣言》发表之时，塔特林领导的这一运动才正式被命名和开始。其实，从1917年左右马列维奇恶意贬称其为“构成艺术”起，构成主义一词就开始广为流传。
俄国先锋艺术家将艺术建立在一个全新的基础上，就像创建了社会主义国家的列宁对世界所做的那样。这位政治家对大多数事情都有自己的想法且不轻易改变，包括艺术。首先，西方世界所从事的艺术史堕落的、资本主义和资产阶级的。他宣告，苏联艺术应该有明确的目标，那就是“可被大众理解”，为人民和政权的需要服务。到如今，身处艺术学界重要职位的塔特林完全上了这条船。同样的还有他的构成主义同伴柳博芙·波波娃（1889—1924）、亚历山大·罗琴科（1891—1956）和亚历山大·埃克斯特（1882—1949）。
处在一个现代艺术史中少见的联盟关系里，这些俄国艺术家并没有反对当权派，而是全心全意地支持他们，这种艺术与政治的联盟在现代艺术史中并不常见。对布尔什维克来说，要想推广他们新的生活方式，还有什么比拥抱这个国家里激进的艺术家更好的方法呢？他们分给艺术家们的任务很明确：为共产主义创造一个形象标志。构成主义者接受了这一要点，从此将先锋艺术永远地和左派联系在了一起。
他们赋予了共产主义理想以一种能够即刻辨识、自信刚毅、内心强大的样貌。以塔特林1915年的非客观艺术作品为基础，构成主义者着手定义艺术家在群体中应扮演的角色。那种由超然世外的知识分子创作出的神秘作品，除了一小撮自视清高的精英外，对任何人都没有意义，因此，这种关于艺术家的观念肯定行不通。艺术家的作用是将艺术与人民联系起来，随时为人民效劳。这就意味着他们不只是艺术家了。1919年，话是这么说的：“当下的艺术家仅仅是建造者和技师、负责人和领班。”从某种程度上来说的确如此，此外他们还是老师。
他们的事业是平等主义的事业。女性艺术家破天荒地不再属于小配角，而在运动中心占据了重要位置。柳博芙·波波娃、亚历山大·埃克斯特和罗琴科的妻子瓦瓦拉·斯捷潘诺娃（1894—1958）都在界定、发展、创造构成主义艺术的过程中起到了重要作用。早期，波波娃曾为他们的实践下过定义：“绘画中的结构是各部分能量之总和。”
他们辩称甚至油画布的角色也发生了变化，现在应从其自身内在艺术价值的角度进行欣赏：这是一种“实在的”材料，其上画着他们那些几何形状组成的构造。构成主义者用“faktura”（材料属性）这一术语来描述他们强调和展示绘画原材料固有特性的实践。画布、颜料和安置画布的木头画架，作为构成主义作品的一部分，其地位都得到了提升。
对于材料和科技的热情使他们对建筑格外感兴趣。有些人甚至称自己为艺术工程师。塔特林就是其中一个。正是因为一座由他设计但从没有被真正实现的建筑，这一运动才如此出名。今天它被简单地称为“塔特林之塔”（图16）。如果曾经有哪个工程能充分体现出一个艺术运动的雄心壮志，那么非他的这个盘旋上升的塔莫属。这个由玻璃、铁和钢构成的400米高的建筑物向全世界宣布，苏联比世界上其他任何地方（特别是巴黎和它那不足道的300米高的埃菲尔铁塔）都要庞大、优秀和现代。
塔的尺寸和材料只是这位俄国艺术家雄心壮志的开端。它将被命名为“纪念第三国际”：第三国际是全球共产主义的中心。原计划是将它建在圣彼得堡境内涅瓦河的北岸，以咄咄逼人而又洋洋得意的60度角，让这个脚手架似的锥状体框架，倾斜着指向天空和全世界。这个建筑有三层，由典型的构成主义几何形状组成。它的底部是个立方体，据塔特林说，这个立方体一年里将沿着它的轴线旋转一圈。其上放置了一个每月转一次的稍小的棱锥结构。而在塔的顶部将有一层圆柱形结构，向全世界进行宣传广播，它每天都会转360度。
塔特林没有将他的塔当成一件艺术品，而是一个严肃的建筑方案。他的努力和创意能得A+，工程方面得B-（这座塔真能建成吗？或许够呛的），而在时机掌握上则是彻底的“不及格”。他于1921年完成了设计图，这一年对俄国而言可不是开展宏大工程的好时机。这个国家正经历着干旱、歉收和惨重的饥荒。成千上万的人死去，塔特林的塔此时不但无法得到优先考虑，简直显得荒唐。这个计划被搁置起来，再也没有被提起。
与此同时，其他构成主义艺术家共同发起了一次名为“5×5=25”的展览。呼应着马列维奇“从0到10”的展览名称，1921年，这次展览在莫斯科举办，包含5位构成主义艺术家的5件作品。塔特林的老伙伴罗琴科和波波娃参加了展览，但他本人并没有加入进来。罗琴科展出了一组三联画《纯红、纯蓝和纯黄》（1921），它们统称为《最后的画》或《绘画之死》。每张单色油画仅仅覆盖以题目中的颜色，像块小方地毯。罗琴科说，这就是当你“将绘画精简成逻辑结论”时所发生的情形。“我发誓，”他宣称，“一个平面就是一个平面，不象征什么。到此为止。”他对这件作品的描述是对的，但他关于到此为止的结论错得不能再错了。
在今后岁月中，人们将会从这三幅单色油画中见到越来越多的事物，在这一方面，它算是早期的几个例子之一。那是只有一种颜色的画。在未来，它们将假借观念艺术——这是另一种路径——之名出现，但结果是一样的。那么，就最终效果而言，罗琴科的单色油画和抽象表现主义者那些号称拥有某种精神维度的作品——它们能唤醒观众心灵深处隐藏的感受——有何不同呢？
答案是，没太多不同。这主要关乎艺术家的意图。罗琴科说，他那些整幅的单色作品没有象征含义，仅仅是一张涂了颜料的布，而其他画家（例如伊夫·克莱因，在看见这幅画后）称他的单色画比他说的丰富得多，具有神秘的情感深度和精神深度。
罗琴科的目的是为了挑战马列维奇围绕着他的非客观艺术所煽动起来的信仰系统。那位至上主义者告诉观众，他的三角形和正方形不仅仅是令人赏心悦目的图形设计，他的艺术大有深意，蕴含着普遍真理。就像我们之前所讨论的，这种理解艺术的方法建立在观众相信艺术家幸运地拥有特殊才能和眼光的基础上。但罗琴科却说他的构成主义绘画并非什么特别的或超验的艺术作品。实际上他降低了它们作为艺术品的地位，他声称它们只是他一直进行的原材料特性研究的一部分，而这一研究的目的是作品的构成。
1921年，罗琴科发表一份声明，正式宣布构成主义的到来。紧接着他立刻发表了另一份声明，宣布“艺术之死”，称艺术为“资产阶级的”。为了使他和他的构成主义同伴艺术家立场鲜明，改名是必须的。从今以后，他们将被称为“生产主义者”。随着这项行政工作的完成，他们抛弃了艺术的象牙塔，继续投身创造有用之物的事业：他们变成了设计师，执行着列宁要求他们扩大社会贡献的命令。他们设计海报、字体、书籍、布料、家具、建筑、戏剧布景、壁纸和日用品，产量颇丰。他们成功地将在构成主义艺术中发展起来的用色、几何构型和结构特性运用到平面造型设计中去。在他们海报中，刺眼的红、白、黑一眼就能辨别出来。同样的还有那加粗的块状字体和印有图案的布料。
柳博芙·波波娃设计了一些用绿色或蓝色圆形装饰的时髦连衣裙，它们即使穿在那些出没于蒙马特、曼哈顿爵士乐俱乐部的放荡女郎身上，也不会显得不合时宜（见彩图16）。亚历山大·罗琴科成为了一位印刷和平面设计大师。他为列夫·托洛茨基的书《日常生活之问题》设计的封面，很大程度上要归功于马列维奇和塔特林的非客观艺术。白色背景上的红色大正方形占据了画面中央。两个问号从它中间穿过：黑色的大问号纵贯上下，在它里面一个小得多的白色问号像是微弱的回声。红色和黑色的粗线条上下框住了整个构图。
这是个引人注目的图像。但还比不上埃尔·利西茨基（1890—1941）设计的海报那么令人难忘。在倾倒于马列维奇的至上主义之前，他本来是要成为一名建筑师的。年轻的利西茨基沉浸在俄国革命后的狂热中，在自己艺术之路上不断成长。国家已陷入内战，反布尔什维克的白军试图驱逐列宁的社会主义政权。利西茨基希望能为布尔什维克的事业尽自己的一份力量。为此，他创作出一幅海报，运用了几何图形、重叠平面，以及至上主义风格的黑、白、红色。《以红楔攻打白军》（1919）成了有史以来最具偶像性的海报之一。鲜明而清晰，这是艺术为宣传服务的典型例子。利西茨基用一条对角线将画面一分为二，一半白，一半黑。在白色的半边里有一个巨大的红色三角形，它的尖角刺破黑白分界线，刺入了统治着黑色半边的白色圆形。从三角形的顶端崩裂出一些红色的尖利碎片，在整个黑色空间里和白色圆形的周围飞行。
有趣的是，非再现性艺术的形状和风格，是以一种高度象征性和表现性的方式表现出来的。利西茨基将两者融合起来，坦率讲述着一个真实世界的故事，暗示着马列维奇和塔特林的创作方式是正确的：这些看起来微不足道的形状，若以某种平衡而富有技巧的方式组织在一起，的确能激起观众的情感反应。利西茨基的图像和风格随后影响了众多设计师和一些流行音乐团体。德国电子音乐先锋“发电厂”乐队的著名专辑《人机》的封面设计，很大程度上就借用了至上主义和构成主义美学。苏格兰乐队法兰兹·费迪南许多于21世纪初名噪一时的作品封面设计，干脆直接模仿罗琴科或利西茨基的作品。
利西茨基海报的影响力和不朽的遗产显示了非客观艺术的力量。在伟大艺术家手中，非客观艺术达到了它的目的，它穿透现代生活的喧嚣，描述更深刻、意义更加深远的东西。这也是它能感动我们的原因。那些仅由基色修饰的硬邦邦形状虽然简单，却带着一种磁性的、吸引人的力量，无法言说，无法用理性解释。莫名其妙地，那些俄国艺术家将所有减至虚无，却展露出比我们所知的更多。这关乎平衡和光学、张力和质地。不过它更多地关乎无意识。这是一种我们喜欢但不知为何喜欢的艺术。马列维奇、塔特林、罗琴科、波波娃和利西茨基是出色的预言家，是最早的纯粹抽象艺术的先锋。
不过，他们并不孤单……