现代艺术150年——9 康定斯基/俄耳甫斯主义/青骑士：音乐之声，1910—1914
人们用“抽象艺术”一词来形容不模仿甚至无意于表现有形题材——比如一匹马或一只狗——的绘画和雕塑，在抽象艺术家眼里，这种模仿或变现手法是一种失败。他们的目标是创造出完全来自想象力的恢弘之作，我们不能从中辨别出任何属于已知世界的事物。有时，它也被称为“非形象艺术”。
你应该见过那种东西，一些貌似随意的、歪歪扭扭的涂鸦和方形，人们会想：“这些玩意儿五岁的孩子也能画出来。”也许吧，但实际上未必。要想证实那些线条和你我所画出来的到底有什么不同，是一件极其棘手的事，但两者确实不同。它们的流畅度、构图或形状，使千千万万像我们一样的人成群结队地走进现代美术馆，去欣赏马克·罗斯科和瓦里西·康定斯基这类人的抽象绘画。反正，他们成功地将一些形状和笔触安排成能与我们发生某种有意义的关联的图案，虽然我们不太清楚他们怎样做到、为何做到的。事实上，抽象艺术有点像个谜。如果我们相信绘画和雕塑必须有故事情节的话，它会给我们理性的大脑带来极大的摧残。抽象艺术通常以简单的形式表现复杂的思想，而这也是我在接下来几章里试图做到的。
你可能会这样认为，当爱德华·马奈于19世纪中期从他的画中，比如《喝苦艾酒的人》（1859），去除（抽离）形象化的细节时，其实已经开启了抽象艺术之门。随后，每一代艺术家去掉更多的视觉信息以捕获富有情调的光线（印象派），强调色彩的情感特质（野兽派），或从多重角度观察某一题材（立体主义）。
回顾历史，这一不断去除的过程似乎最终将不可避免地导致所有细节的消失和抽象艺术来临。马奈及其后继者把自己定位为后摄影时代的艺术家，是社会观察者、哲学家和预言家，是揭开生活隐秘真相的人。照相机将他们从日复一日生产复制品的工作中解放出来，允许他们去探索新的表现方式，这些新方式或许会激发观众以往从未被触及的想法和感受。
这正是生活于欧洲的画家和雕塑家所热切而不懈追求的自我定位。他们新获得的自由和自我赋予的天马行空的权利，引导着他们去简化题材，扭曲其面部特征，将其身体剁碎变成几何形状的拼缀物，所有这一切都打着“艺术进步”的旗号。1910年，距他们开始这场重新为艺术和艺术家定位的革命五十年之后，他们终于与传统决裂了。
弗朗齐歇克·库普卡（1871—1957）是巴黎立体—未来主义运动中的一员，阿波利奈尔称这一运动为俄耳甫斯主义。1910年，他开始创作超出人们日常理解的油画。这些作品色彩丰富，对所画对象没有任何提示。除了艺术家本人和他的亲密朋友，这些画对外人而言，只是一些难以名状的形状。库普卡的《第一步》（约1910）是他在抽象艺术领域最早的大胆实验之一。这幅画包含了一系列画在黑色背景上的圆圈和圆盘。最突出的圆圈被置于画面上半部的中央，它又大又白，从顶部被裁断，像一只煮熟了准备浸泡的鸡蛋，底部的左下方遮住一个稍小的灰色圆盘。在这两个大圆盘周围呈弧形悬挂着一串由十一个半蓝色或红色小片组成的项链。每一个小圆都被框在一个绿色的圆圈里。画面左边是一个红色大圆圈，以维恩图[1]的方式与各个圆盘相交。就是这样。
《第一步》不描述任何事物，它完全抽象。这件作品是库普卡对我们与外太空及宇宙关系所进行的一次探究：一则关于太阳、月亮、行星间相互联系的视觉寓言（作品名字的预见性令人印象深刻）。库普卡将一些思想画在了画布上，而不是描绘某个具体题材。
两年后，因创立俄耳甫斯主义而为人称道的艺术家罗伯特·德劳内，以一幅极具影响力的作品迈出了进入抽象艺术的一步。《共时的圆盘》（1912）将一直启发德国的先锋艺术和更晚些时候的美国抽象表现主义。乍一看，这幅画仿佛一个彩色的飞镖靶盘。此外，和《第一步》一样，它不包括任何有形题材。但它与库普卡的作品有一个关键的不同点：这幅画里连对物质对象的暗示都没有，不论是行星还是其他什么。相反，艺术家选择以颜色作为表现对象。
和修拉一样，德劳内也对色彩理论着迷。他同样受到米歇尔·欧仁·谢弗勒尔的启发，特别是这位法国化学家1839年出版的《颜色对比原理》一书（这也成为德劳内画作的名字）。谢弗勒尔论证了色轮上相邻颜色彼此间如何互相影响（迄今为止这一主题在现代艺术中仍反复出现）。修拉用这一体系回应印象派，而德劳内借此为立体主义增添色彩。他把布拉克和毕加索的解构功夫用在了色轮上，先将其分解，然后再将其重组成一个分成四块的“靶子”，就像一个按规格裁切的披萨。每四分之一都包含七种颜色，以弧形从中心向四周辐射。结果呈现出七个同心圆，每个由四种颜色片断构成。
现实毁坏了“色彩秩序”，自从得出这个结论后，德劳内就将颜色作为他绘画的唯一主题。他试图创作一幅激荡着“和声”与“音色”的作品，它不啻一段音乐。这也是俄耳甫斯主义的目的，它隐含在与这一运动同名的希腊诗人和音乐家俄耳甫斯身上。艺术与音乐紧密相连，这一看法在先锋艺术家当中十分流行。
这一观察有助于理解这些抽象艺术先驱的作品。那些五彩斑斓的涂抹并不是为了将装饰品打扮成艺术品来愚弄大众，他们也并非试图超然世外，装扮成先知或神秘人物。他们将自己比作音乐家，把自己的作品拟为乐谱。
这解释了他们进入抽象艺术的动机。因为音乐，当不伴随演唱或歌词时，是一种完全抽象的艺术形式。漂浮于空中的小提琴声和雷鸣般的鼓声可以不借助任何直接的表现而将听众送到某一想象的情景中。听众自由放飞他（她）的思绪，对音乐的含义做个人化的解读。如果听众被感动，那一定是因为作曲家以一种能激发这种反应的方式安排了音符。抽象艺术最早的例子都相当类似，只不过艺术家是用颜色和形状来完成他们的排布。
杰出的19世纪德国浪漫主义作曲家理查德·瓦格纳早在半个多世纪前就看到了将音乐和艺术融合的可能性。他的愿景是创造出“Gesamtkunstwerk”，意为“总体艺术品”。这一想法旨在将不同艺术形式统一起来，以成就一个崇高而创新的艺术整体，它可以改变生活，为社会做出有益贡献。他确实是一个有雄心壮志的人。
这一观念透露着他对德国哲学家亚瑟·叔本华的赞赏，后者的音乐理论曾给这位作曲家很深的印象。叔本华是一个悲观厌世者——他认为，生活是一场无谓的修行，我们都是自己“意志”的奴隶，被困于那些对性、食物和安全的无法满足的基本欲望中无法解脱。他主张，各种艺术是将我们从这一扭曲的枯燥无聊中拯救出来的唯一途径，因为它们可以赋予我们超越性，帮助我们实现精神上的逃离，给予一丝宽慰。而且，在他看来，要传递这种被渴望已久的自由的灵光，音乐是最佳的艺术形式，因为它具有抽象的本质——音符是用耳朵听而不是看，这使得想象力可以冲破“意志”和理智的牢笼。
瓦格纳继承了这一思想，将艺术分为两个阵营。他把音乐、诗歌和舞蹈归为一类，认为它们纯粹来自“艺术家”的努力。又把绘画、雕塑和建筑归为另一类，宣称它们依靠“艺术家”对“自然物”的塑造。这一分类的目的是为了构建出一种模式，使得每种艺术形式通过与其他艺术形式的协调而发挥出真正（而壮丽）的潜能。
这位作曲家实现“总体艺术品”的雄心壮志一定以某种方式进入了他作品的灵魂，因为一位年轻的俄国法学教授正是在莫斯科大剧院观看他的歌剧《罗恩格林》时发现自己也抱有同样的想法。在瓦格纳史诗般的10世纪故事的开头几小节里，瓦西里·康定斯基（1866—1944）就开始“看见”某些东西。他凭想象召唤出了一幅生动的精神图景，关于他深爱的莫斯科，仿佛一座童话里的城市，俄罗斯民间传说和民间艺术成了她深厚的土壤。“我的眼前……出现了……颜色。无节制的、几乎疯狂的线条在我面前自动伸展开来。”这足以使康定斯基这样一个敏感的业余艺术家感到惊奇。他能画出像瓦格纳歌剧一样感情充沛、宏伟壮丽的画吗？并不是为了复制音乐大师的作品，而是为了创造出以颜色为音符、以构图为音调的类似体验。
在同一年（1896年），康定斯基对艺术的激情促使他参观了一次在莫斯科停留的法国印象派艺术巡回展。在那儿，他直接目睹了莫奈描绘田野里干草堆的一系列作品。这一刻，这个年轻俄国人顿悟了。他说：“过去，我只知道现实主义艺术，实际上只是俄国艺术……突然，平生以来第一次，我看到了一幅画。名录提醒我这是《干草堆》系列，其实我并没有认出它……我隐约感到这一物体并不存在于画中。我惊奇又迷惑地发现，这幅画不但吸引了我，还在我脑海里留下了不可磨灭的印象。”
三十岁的康定斯基的血液里涌动着一种不可抑制的目标意识。他辞去了莫斯科大学法学院的讲席，决定离开俄国，于1896年12月向慕尼黑——欧洲艺术和教育的重要中心——启程。一到德国，他就参加了一个艺术课程。这个新学生很快了解了印象派、后印象派和野兽派的绘画方法，不久就在德国先锋艺术中站稳了跟脚，成为其中的一员。
康定斯基第一幅专业画作是莫奈和梵高的结合体。《慕尼黑——普拉内格1》（1901）是一幅油画速写，描绘一条斜穿过田地的泥泞道路，它最终消失于水平线上，在背景中一块巨大的花岗岩旁。康定斯基以短、粗、断断续续的风格上色，用调色刀来巧妙地调配颜料。蓝紫色的天空类似梵高的表现主义，而沐浴在阳光中的田野令人想起莫奈的印象派。
几年后，他的绘画风格与颜色鲜亮、造型简洁的野兽派更加一致。他将德国南部村庄穆尔瑙当做自己几年里集中研习的对象。作品《穆尔瑙，乡村道路》（1908）代表了他这一时期的风格。丰富而大胆的色块构成了画中场景，康定斯基像马蒂斯和安德烈·德兰那样，几乎把形象化特征统统抹掉了。到一年后画出《科黑尔，笔直之路》（1909）时，他对于细节的精简更甚一步，以至于观众只能凭三棵稀疏的树和几个简笔画出的人物来搞清画作的含义。若没有它们充当故事的向导，整幅画只能被解读成由热烈的橙色（房子）、黄色和红色（田地）与蓝色（浅蓝色的是道路，深蓝色的是一座山）构成的拼缀物。
在这条通往绝对抽象的道路上，在康定斯基整个生涯中，音乐对他艺术和生活的影响如影随形。在画《科黑尔，笔直之路》的同一年，他创作了一系列以“即兴”为画名前缀的作品，用来暗指其音乐内涵。艺术家意在通过这些“即兴创作”创造出一种视觉“音景”：可以让观者听到色彩“内在之声”的油画。这意味着进一步去除对现实世界的指涉。康定斯基推断，“内在之声”只能在一幅不包含“传统含义”的作品中被听到，因为这些“传统含义”会使“观—听众”分心。
《即兴4》（1909）并不是康定斯基第一件真正意义上的抽象作品，虽然你得花几分钟才能看出画面中央的蓝色结构是一棵树，它所扎根的红色底部是一片田地，画面右上方四分之一的黄色部分是天空。至于为何能推断出左上角一片杂乱的颜色代表彩虹，哦，那只不过因为我们知道“空中棱镜”是迷恋色彩的康定斯基的常规题材。
这位俄国艺术家即将切断与现实的一切联系。与此同时，库普卡和德劳内正在巴黎，踏上类似的抽象之路，去追寻俄耳甫斯主义。这并非巧合。虽然20世纪早期的先锋艺术已从法国扩展至德国、意大利、俄国、荷兰和英国，但毕竟只有一小群艺术家参与其中，许多人互相认识。他们（直至今日仍然）是一个巡回流动的群体。例如，生于莫斯科的康定斯基以慕尼黑为基地，但也在巴黎待过，正是在那儿结识了格特鲁德·斯泰因（并了解了她收集的马蒂斯和毕加索的作品）。同时，德劳内认识了富有天分的乌克兰艺术家索尼娅·泰克（1885—1979）并娶她为妻，索尼娅曾在圣彼得堡受教育，在德国上艺术学校，并在1905年定居巴黎。
因此，不在同一时间身处同一地点并不要紧，他们呼吸的是相同的艺术空气，空气中回荡着音乐之声。对于色彩组合所产生的铿锵效果的探索，将德劳内引向了一条完全抽象的道路。康定斯基将会殊途同归。他彻悟的伟大时刻，再次在一场音乐会后到来。
1911年1月，这位艺术家旅行到慕尼黑去听饱受争议的维也纳作曲家阿诺德·勋伯格的无调性音乐。康定斯基被听到的音乐深深打动了，当晚就开始创作《印象3（音乐会）》作为回应。两天后作品完成，其中勋伯格音乐会的影响显而易见。画面右上方一大块三角形的黑色颜料代表三角钢琴，它的魅力吸引着热情洋溢的听众——站在左下角——越靠越近。钢琴和听众构成一条将画面分为两部分的对角线。其一侧是大片生气勃勃的黄色，代表着钢琴发出的美妙声音。另一侧则朦胧得多。它的颜色不那么浓重，大量的白色与紫、蓝、橙、黄混合在一起。它或许暗示着什么，但你很难说清到底是什么。
此时艺术家与绝对抽象之间的距离已经非常非常近了。几个月内，他将最终创作出一幅绘画，不含任何属于物质世界的可识别元素，而勋伯格则促成了这一突破。康定斯基发现了一个与自己志趣相投的人。他写信给这位音乐家，分享他的色彩理论，并提出绘画可以“发展出和音乐一样的活力”。勋伯格积极回应了他，由此开始了两位伟大艺术家之间一生的友谊。在接下来的通信中，他们讨论一些高深的概念，例如以一种“反逻辑的方式”发现“现代的和谐”。还有，（作为对叔本华的呼应）“自觉意志在艺术中的瓦解”。讨论的大意是，康定斯基应该从对事物的表现中解脱出来，创作一件源于本能而非后天习得的作品：一幅将不相容的颜色和笔触并置在一起的画，借此令观众感官意识变得粗糙并唤醒它。或者，用音乐的话说：不谐和音。
《带圆的画》（1911）是康定斯基第一件完全抽象的艺术作品。这幅画高近1.5米、宽1米，充满了无法解读的狂放色彩。那些在画布上共鸣的紫色、蓝色、黄色和绿色既不成形，也没有任何表面含义。一道淡粉紫色“之”字形折线在画布左半部跌落而下。在此过程中它穿过了一系列无形状的大片色块，这些色块就像是一个在自家墙上试验颜料的DIY装潢工所画的那样。在作品顶部康定斯基画了两个貌似眼睛的圆形，一黑一蓝，但将它们解释成眼睛并非艺术家的本意。
康定斯基希望《带圆的画》与乐谱类似。为此，它完全抽象，更加“铿锵”。即使那些康定斯基作品观察者经验丰富，熟悉题材，知道去寻找哥萨克人、马、山、塔、彩虹以及《圣经》故事，但这一次也只能一筹莫展。在创作这幅画的同一年（1911年），这位艺术家写了一本名叫《艺术中的精神》的书，讨论了他的许多关于艺术和色彩的理论。在一段短文里，他谈到自己艺术音乐性背后的象征性：“总体而言，色彩是一种直接影响灵魂的力量。颜色是钢琴键盘，眼睛是音锤；灵魂是有着许多琴弦的钢琴。艺术家是那演奏的手，触碰一个或另一个键，引起灵魂的震动。”《带圆的画》那激动人心、情感充沛的风貌是康定斯基对瓦格纳歌剧的早期回应。但他对这幅画并不满意。他觉得自己可以更上一层楼。
1911年对康定斯基的生活和他正从事的创作而言都是不平凡的一年。首先是勋伯格的音乐会，然后是开创性的《带圆的画》，再接下来是著作的出版。这是丰富多彩的一年。不过，更多精彩还在后头。这位俄国艺术家和他那些慕尼黑先锋艺术界里的德国同行闹翻了。他已经是这一群艺术家的领袖了，但当他们开始质疑他的抽象主义倾向时，他失去了对这些朋友的兴趣。他怒气冲冲地离开，建立起自己的俱乐部，一个名为“青骑士”的跨领域共同体。
“青骑士”向罗伯特·德劳内和阿诺德·勋伯格发出邀请，两人都接受了。同样接受邀请的还有两位德国艺术家，弗兰茨·马尔克（1880—1916）和奥古斯特·麦克（1887—1914），他们也与慕尼黑的当红艺术圈闹翻了。“青骑士”的“青”对团体成员而言具有重要的象征含义，他们相信这个颜色充满了独一无二的精神特质。他们认为，青色可以将事物的内在本质——感受和无意识——与外在世界和宇宙融合在一起。“骑士”亦有象征含义。这些艺术家都喜欢马，这与他们与民间传统的浪漫情怀分不开。他们将这种动物的原始天性与自己冒险、自由、依照本能行动、抗拒现代商业社会的艺术目标联系在一起。
这个团体为康定斯基提供了所需的创作空间，让他最重要的一系列作品得以面世，他再次以一个音乐比喻作为这些作品名称的前缀。他决心创作出如交响乐一般规模和结构的绘画，从1910年开始，康定斯基推出了《作曲》系列。由于前三幅作品毁于第二次世界大战，今天《作曲4》（1911）成了这一系列的第一幅。这件作品色彩高度丰富，体量达到2×1.59平方米，显示出野兽派对康定斯基的持续影响。
同时，它表明了康定斯基对于完全抽象的《带圆的画》多么的不满意，所以同一年所画的《作曲4》相当写实。它展示了一处风景，有三座山：紫色小山在左，蓝色大山在中间，更大的一座黄色山在右。蓝色山峰上有座城堡，相邻黄色山的一侧装饰着两座塔楼。三个哥萨克人站在蓝山前，手持两条巨大黑色长矛，长矛将画面有效地分成两部分。长矛的右边一切平静和谐，一对情侣躺卧在一片柔和的色彩之中。而长矛的左边更加生气勃勃。两条船正在暴风雨中与大海作战，船桨粗暴地向上伸出。黑色线条在空中纵横交错，如同格斗中的剑，一道羞怯的彩虹划过，而下方猛烈的暴风雨正咆哮着。
这幅画涉及许多康定斯基关心的问题：人与神话、天与地、善与恶、战争与和平间的关系。这些宏大的主题与瓦格纳的初衷和德国浪漫主义的精神紧密相连。但这仍不是康定斯基所追求的“总体艺术品”。它无法与瓦格纳创造出“总体艺术品”的成就相提并论，对于这位伟大的德国作曲家来说，《尼伯龙根的指环》就是他的“总体艺术品”。而想达到同样的成就，康定斯基还要再等两年。
《作曲7》（1913）如同康定斯基的《尼伯龙根的指环》，是他《作曲》系列和整个生涯的顶峰。这幅2×3平方米的画是他最大的作品之一，也是他多年来学习、预备草图、艺术探索的辉煌顶峰。现在康定斯基知道了，当创作一幅可与交响乐比肩的画时，抽象是制胜法宝。《作曲7》没有给观众留下任何关于主题的视觉线索，要求我们直面画作本身。
艺术家在画面中央放了一个不规范的黑色圆圈：一只处于这场幻觉风暴中心的眼睛。在它周围，色彩像烟花一样迸发，随意射往任何方向。画面左边更加混沌、狂乱，五彩缤纷的曲线在画布表面留下划痕，一块块黑色与深红暗示着所遭受的创伤。画面右边相对平静，较大片的颜色更加协调地融合在一起。但当目光游移到边缘时，黑色、绿色和灰色“乱糟糟地”交集在一起，蒙上一层灰暗的薄纱。
康定斯基断然拒绝提供任何可指向已知事物的提示，挫败了人们尝试解读图像的天然倾向。这使得对此画的研究既令人兴奋，又令人精疲力竭。就它想要达到的效果而言，它显然成功了：你确实开始“聆听”画作，开始将他的一笔一画与声音关联。不同的颜色像钹一样相互碰撞，锯齿状的黄色线条仿佛小号发出的刺耳响声，黑色的中心唤起众多小提琴的强烈哀鸣。一台低音鼓在背景中发出低沉的轰鸣。画面下方的正中央有一条细细的黑线，孤立无援。这一定是指挥者，好给这团混乱带来些许秩序。
生于瑞士的德国艺术家保罗·克利（1879—1940）观看了这幅作品，并对康定斯基的精湛技艺表示赞赏。和康定斯基一样，他也曾在慕尼黑学习，尝试过德国表现主义和象征主义。在对生命的理解上，他与那个俄国人持类似的看法，相信艺术可以帮助人类建立与环境和精神自我的联系。而且，他也对音乐怀有深厚感情（克利的双亲精通音乐，他的妻子是位钢琴家），对原始艺术和民间艺术感兴趣。康定斯基邀请这位比自己更年轻的艺术家加入“青骑士”。正是这一举动造就了他的成功。
尽管天赋异禀，克利还是花了不少时间去寻找自己的艺术声音。他研习过老大师、印象派、野兽派、毕加索和布拉克的立体主义作品，但仍有待于确立自己的风格。康定斯基、德劳内和其他“青骑士”成员给予了他追寻个人视野的信心和鼓励。他顿悟的时刻总算到来了，不过，对克利而言，使他最终茅塞顿开并不是音乐，而是一趟旅行。1914年他去突尼斯画画，这一经历改变了他和他的艺术。在这次旅行之前，他主要画一些素描、蚀刻版画和黑白版画。
在突尼斯待了几天后，北非的阳光打开了他的双眼，他看到了色彩真正的潜力。此前漫长的个人挣扎就此结束。解脱了的、兴奋的克利宣布：“色彩与我合二为一。我是个画家了。”他在突尼斯期间创作的水彩画《哈马马特的清真寺》（1914）印证了这一声明。画的上下两部分以柔和雅致的粉色结合在一起。在画面上半部，天空映衬出突尼斯西北部小镇哈马马特的整齐的轮廓线。清真寺和茂密的树木仿佛被淡蓝色天空点亮。画的下半部分更接近抽象。由粉色和红色组成的虚构的拼接物，点缀着少许紫色和绿色，像一条薄被覆盖在画布上。
这样的构图呼应着青骑士成员心中的灵性。上半部表现的是现实生活，它与克利在下半部展示的超凡脱俗的世界相融合：通过色彩来表达内在与外在世界，并将两者结合起来。与康定斯基一样，克利相信艺术不是为了“再现可见的事物，而是使得（生活）成为可见的事物”。
保罗·克利已然成熟，这幅画清晰地传达了这一信号：随意而孩子气的风格，不切实际的颜色，两者造就的构图竟惊人地成熟，其中不同色调相互衬托、相互抗衡。就像他别的作品一样，这幅画也是各路影响的“大杂烩”，从布拉克立体主义的二维性，到德劳内情感丰富的俄耳甫斯主义，再到康定斯基抽象画中对比强烈的用色——这才是画家真正的主题。但借由他自己独特的制图术，所有这些因素都被整合统一起来。
克利会以一个点开始创作一幅画，然后“牵着一条线漫步”。他并不真知道自己最终会画出什么，只是料想不久后一切都会不言自明：某个图像会浮现出来，然后他将用不同的平面色块进一步营造它。作画时，他偶尔会放下调色盘，听听音乐，构思图像，感受颜色的每一色度所代表的不同声音。
伴随着耳边回荡的音乐，库普卡、德劳内、康定斯基和克利一齐向抽象进发。他们创作出的作品切断了与已知世界的联系，以期唤醒观众的感官和灵魂，冲破现实的牢笼。为达到这一目的，他们以色彩和音乐作为自己艺术的主题。显然，这已是抽象之旅的终点。我的意思是，还能去哪儿呢？
- 1.维恩图是用于表现不同事物群组（集合）之间的数学或逻辑关系的草图，其中以圆或椭圆来表示每个集合。 ↩