现代艺术150年——3 印象派：现代生活的画家，1870-1890
克劳德·莫奈前倾着身子，将一块方糖扔进咖啡杯里搅着。他不慌不忙。调羹在热饮中每一次呆板的转动，都像音乐的节拍器一样，标示着他的思绪。他思绪万千。那些聚拢在他身边的人心情同样不平静，甚至连并未卷入这一危险任务的爱德华·马奈也很紧张。
那天上午，其他人聚集在位于拥挤喧扰的巴黎北部的盖尔波瓦咖啡馆里，对于他们来说，尚有许多事情需要考虑。即将到来的那一天，1874年4月15日，他们将开始一个成就或毁灭他们职业生涯的展览。皮埃尔——奥古斯特·雷诺阿、卡米耶·毕沙罗、阿尔弗雷德·西斯莱、贝尔特·莫里索、保罗·塞尚、埃德加·德加和莫奈本人，都拿各自的生涯作赌注，决定不理会学院的那套系统，举办他们自己的展览。
位于巴提诺格里斯大街11号（现为克里希大街9号）的一家咖啡馆备受这群三十岁上下的艺术家的青睐，数年来他们都聚在这里，讨论艺术和人生（在这个阶段他们常常被简称为“巴提诺格里斯小组”）。马奈的工作室就在附近，他经常加入这些年轻的新手，并鼓励他们要对自己正在做的事情充满信心。但谈何容易。被当权机构拒绝是一件代价高昂的事情，像莫奈那样没有私人收入的人，几乎难以维持生计。
“你为什么不和我们一起参展？”莫奈问道。
“我是与学院作斗争，我的战场是他们的沙龙。”马奈答道。他的答复非常温和，如他过去无数次所做的那样，小心翼翼地不贬低朋友的努力，也不让人感觉他不支持他们。
“这太遗憾了，我的朋友。你是我们的一分子。”
马奈笑了笑，安抚似地轻轻点了点头。
“我们没问题的，”皮埃尔——奥古斯特·雷诺阿肯定地说，“我们是优秀的艺术家。这点我们心里清楚。还记得波德莱尔生前说的话吗，‘除非一小点一小点向前，否则将一事无成’。这正是我们在做的，事情虽小，但却是个事！”
“或许会一事无成。”保罗·塞尚说道。
莫奈笑了笑。塞尚（1839—1906）来自埃克斯，不轻易说话，但一旦开口，很可能就是消极的。这些艺术家共同创立这一“无名画家、雕塑家、版画家等艺术家协会”——一个旨在创建另一年展以挑战学院沙龙的独立组织——的时候，大家都知道他对这一展览持保留态度。他们选择四月的这一天，是因为它在一年一度的沙龙之前，因此不会被与“落选沙龙”以及所有与此相关的负面含义相提并论。
他们共同制定了规章：不设评委会；只要交了会费，所有人都欢迎加入；所有艺术家一律平等对待（与差不多五十年后杜尚在纽约采用的规章非常相像）。展览的名称与协会的名字相同，不那么吸引人，但地点却不错：卡布西纳大街35号，靠近市中心的巴黎歌剧院，展览陈列于宽敞的工作室里，当时著名的社会摄影师、大胆的热气球驾驶员纳达尔，不久前曾使用过那里。
他们构成了一个稍微有点奇怪的组合，大家之所以能聚在一起，部分是由于卡米耶·毕沙罗（1830—1903）天性善于合作，马奈才智非凡，莫奈极度聪明。埃德加·德加（1834—1917）和塞尚都有点格格不入，他们后来对其他人的绘画方法和理论也持批评态度。贝尔特·莫里索（1841—1895）是（当时）组里唯一的女性，一位多才多艺的艺术家，她之所以也在那里，是因为她和马奈之间的亲密关系（她后来与他的兄弟尤金结为伉俪）。阿尔弗雷德·西斯莱（1839—1899）出生在法国，但父母是英国人。这样，当时坐在咖啡馆里的人员名单就齐了。西斯莱总给人一点外人的感觉，虽然他曾与莫奈和雷诺阿（1841—1919）同窗共读，并与他们很亲近。
但在这个春日之晨，意见分歧和琐碎的政治问题都已无关紧要。作品屡次被学院拒绝，他们愤而团结在一起，决心办成自己的展览，这不仅是为他们自己，也是为其他许多被邀（主要是由德加邀请）展出自己作品的艺术家。咖啡馆里弥漫着相互尊重和支持的气氛：就连塞尚也祝愿他的同行们好运。
自展览开幕夜将近两周之后再相聚时，他们的乐观精神全都无影无踪了。这一次，莫奈没有喝咖啡。他一气之下从桌上抓起杯子和茶托，倒掉里边的东西，把它们摔碎。他用一份讽刺性报纸《喧噪》拍打着桌子的一边，报纸上接二连三映进眼帘的内容激起他愈加愤怒的咆哮。塞尚不知去向，雷诺阿——仅此一次——不做声了，马奈和莫里索同样无语。只有德加和毕沙罗在说话，手中也有这份报纸，他们正在看文章摘要，时不时停下来让围在桌边的人安静。
“‘没成形的墙纸也比这成熟得多！’”莫奈吼叫着，用手中的报纸摔打着桌子。“他到底觉得他是老几？”啪的一声重击。“他怎么敢？”啪的又一声。“‘一幅草稿’，我还可以接受，这种侮辱以前我领教得多了。但是说‘没成形的墙纸也比这成熟得多’，这太——太过分了。这人是个低能儿，门外汉，白痴！”啪，啪，啪！“再说一遍，卡米耶，那个傻瓜叫什么名字？”
“路易斯·勒罗伊。”毕沙罗答道，而后继续看报上的艺术评论家对莫奈的绘画《日出·印象》（1872）的讽刺性评论，这幅画是莫奈为数不多的参展作品之一。
“‘印象——我对此是肯定的。我还对自己说过，既然我对这幅画有点印象，那么它里面总得有点印象。’”毕沙罗抬起头来。“我觉得这个评论家勒罗伊并不当真，克劳德。”
“我知道他并不是死当真，”莫奈狂喊道，“就这些？”
“不，”德加插话道，极力保持一副平直的面孔，“他对你是这样评论的，‘……多么自由，多么容易的技巧！’”
“他不是在‘评论’我，他是在‘谴责’我，而这你是知道的！”
他当然是在谴责莫奈。但历史自有对付这类愤世嫉俗者的方法，而它很快便让勒罗伊先生尝到了苦果。他对莫奈那些刻薄的话在当时激起了不小的浪花，但很快他便发现，他那支毒笔不仅没能剿灭莫奈和他的朋友，实际上却催生了自文艺复兴以来最著名的艺术运动，因为勒罗伊给了印象派一个名字和身份，同时还削弱了艺术评论家的作用。
莫奈所画的勒阿弗尔港是法国北部的一个港口，作为一个杂货商的儿子，他在那里度过了童年。这幅油画是印象派引起人们共鸣、令人陶醉的例子。画面显示着一轮橘红色的朝阳正从海面懒洋洋地升到天空中，如同一名工人在某个糟糕的冬季周一挣扎着从床上爬起来一般。那火红圆球的光亮不足以驱散笼罩在行驶的火轮和摇橹小船上的蓝色雾霾，却有足够的能量在寒冷早晨的紫色海面上撒下一片暖橘色的反光，颇像在电暖炉上加热的一根炉丝。除此之外就很少有细节的描写了。这确实是这位艺术家看见后留下的印象，说不定就是透过住所的窗户看到的情景。
毫无疑问，如果你已经习惯观赏那些高度完美的古典绘画，它们由层层叠叠、细致入微的描绘构成，那么莫奈的成品看上去好像和最开始的预备草图差不多。这幅画显然不是他最杰出的作品（我觉得最杰出的是他的《干草堆》系列），也不是印象派的典型之作，可它确实包含了使这一运动知名的所有要素：断续的画笔，现代的题材（一个正在作业的港口），将光线的效果置于任何图像细节之上，还有一个最重要的理念，即这是一幅去体验而不只是观看的绘画。
这正是莫奈意图之所在，正如他恢复冷静后向咖啡馆里的朋友做原本不必要的解释时说的那样。此时，阿尔弗雷德·西斯莱加入了谈话。
“克劳德，”西斯莱拿过德加手上的《喧噪》报纸，顽皮地说，“你想不想听听这个傻瓜是怎么评论塞尚的作品的？”
“好啊，为什么不呢，”莫奈答道，带着一点恶搞的味道。
“那好，”西斯莱说，“关于保罗的《现代奥林匹亚》（1873—1874），他是这么说的：‘你还记得马奈先生的《奥林匹亚》吗？这么说吧，若与塞尚先生的这一幅相比，它可以算是精准、成熟的杰作了。”
莫奈放声大笑，西斯莱也不例外。马奈没笑，他站起身来告辞，回到自己的工作室。
他非常了解塞尚的画。勒罗伊提及马奈先前的《奥林匹亚》是有道理的，在1865年的沙龙上，这幅画曾引起了那么多的流言蜚语。塞尚的版本确实是对那幅画的直接回应：对马奈的致敬。而且，替勒罗伊说句公道话，塞尚的版本比马奈的确实粗略得多，乍一看去，说不定会将其误当成《纽约客》那类卡通画。这幅画还不具备支撑塞尚后来作品的严谨和架构，不过，一旦你开始注视这幅画，艺术家的天赋便显露无遗。
与马奈的作品一样，塞尚的“现代奥林匹亚”赤裸地躺在一张床上，一名照料她的皮肤褐色的仆人——很可能也是裸体——站在她后面，准备将一条白布单盖在她身上。塞尚将他的奥林匹亚安排成左侧卧——马奈画中人物的反像（也是提香画中形象的反像），身下那包裹着白单的床被抬高如同圣坛。这位奥林匹亚身形要小得多，这使塞尚能够在画面的前景处加进一个正在观看的男性人物（或许是一个顾客？）。他坐在一张沙发椅上，身着一件黑色礼服大衣。他跷着腿，左手拿着一根拐杖，打量着那位弱不禁风的美人，只有一只小狗来保护她（这可不是他那根拐杖的对手）。马奈曾在《草地上的午餐》中用过这种戏剧般对视的手法——一个穿着体面的男人坐在那里盯着一个裸体女人。马奈在那幅画中用他的朋友作为模特。我在《现代奥林匹亚》中只能辨认出一个人：闺房里的这位穿着帅气的好色男性观众，虽然背对着我们，却像极了这幅画的作者。
这幅画看起来或许像一幅不经意的素描，但实际上，塞尚为我们呈献了一幅经过深思熟虑的绘画，涌动着一种强烈的性张力，比起马奈的《奥林匹亚》，有过之而无不及。不过，塞尚之所以是塞尚，在于绘画的框架结构在他心中与绘画的题材同等重要。一个硕大的花瓶，插满绿黄相间的鲜花，占据了画面的整个右上角，一块铺满左下角地面的绿黄色地毯，与花瓶构成总体平衡。画面中仆人、奥林匹亚和身着礼服的男人的手的动作均遥相呼应，同样，他们的身体也排列有序。第一眼看去，这幅画并不是勒罗伊所说的“一幅精准、成熟的杰作”，但当你花费几分钟时间注视它，报偿会来得丰厚且迅速。这幅画并不是塞尚的巅峰之作——它将出现在下一章——但它所包含的智慧和技巧却揭露出勒罗伊在这两方面的贫乏。
莫奈此时火气已消，开始欣赏勒罗伊讽刺性的评论。“我亲爱的卡米耶，”他说道，眼中闪烁着不加掩饰的光芒，“告诉我，勒罗伊先生对你的作品有没有评论？”
毕沙罗还没来得及回答，西斯莱便开始念勒罗伊对毕沙罗的画作《白霜，通往埃纳里的老路》（1873）的评论。
“‘这些是车辙？那是白霜？’”西斯莱笑着念道，“‘它们是从调色板上刮下来、均匀涂抹在肮脏画布上的东西。它既没有头也没有尾，既没有上也没有下，既没有前也没有后。’”
莫奈暗自窃喜，在椅子上前摇后摆。“绝了，绝了！”他吼道，“这位勒罗伊不是什么艺术评论家，他是一位滑稽演员。”
毕沙罗也笑了。他对他的画作相当满意：这是一片乡村景色，在一个阳光灿烂但有雾气的冬季早晨，一位老者背着一捆柴，慢慢地走在一条乡村坡道上，两边是金黄的田地。
当这些聚在一起的艺术家发现艺术经纪人保罗·杜兰——鲁埃的身影走近时，情绪更加高涨起来。保罗与这些艺术家一样，也是这个小组的成员，而且从某种意义上讲，他对印象派的发展起到了核心作用。正是杜兰——鲁埃的商业胆量和企业家眼光，促使这些年轻的艺术家敢于策划推出他们自己的展览。也因为这位艺术经纪人对他们的作品坚信不疑，使他们知道，即使勒罗伊的攻击能够伤害他们，杜兰——鲁埃依旧能够保证他们的生存，而且如果必要的话，仅凭他一人就可以做到。
杜兰——鲁埃从盖尔波瓦咖啡馆细心的服务员领班艾格尼丝身旁走过，坐到了马奈空出来的椅子上。
“我们已经走了很长的路，不是吗？”他看着桌子对面的莫奈，说道。
“是的，保罗，是的。你还记得我们在伦敦第一次见面的情景吗，你和我还有卡米耶。”
“还有查尔斯。”杜兰——鲁埃插入道。
“当然，”莫奈说道，“还有查尔斯。”
那是在1870年，法国正与普鲁士交战，杜兰——鲁埃离开巴黎到伦敦避难。三十九岁的艺术经纪人正处在全盛时期，雄心勃勃且活力十足。他把此次在伦敦的逗留看作是把自己商业艺术画廊生意扩展到巴黎根据地之外的一个机会。这份产业是他于1865年从父亲那里继承来的。他还热衷于拓宽画廊的经营范畴，担心其过于依赖巴比松派的绘画——19世纪中叶，一群志趣相投的风景艺术家把一个叫巴比松的小村庄（距巴黎东南大约30英里处）作为他们的专业基地。通过销售这些人描绘枫丹白露、寂静森林及周围乡下景色的自然主义绘画，杜兰——鲁埃的父亲建立了这座画廊和它的名声。他们中的成员如让·巴普蒂斯特——卡米尔·柯罗（1796—1875）和让——弗朗索瓦·米勒，发展了一种风景绘画的现代方法——部分是受约翰·康斯太勃尔描绘英国乡村的油画的启发——专注于对自然光线和色彩的精确表现。他们是户外作画、面对题材作画的先锋，而如我们所知，新近发明的便携式颜料管使这成为可能。
通过建立起欣赏和有意购买他们作品的客户群体，老杜兰——鲁埃资助了巴比松派画家的生涯。他的儿子保罗想为同时代的艺术家做同样的事情，但却意识到，为了保住生意并且使现有的客户满意，他必须做到：引进的任何新杰作，必须与已经在画廊榜上有名的艺术家的作品在美学上有相通之处。他开始寻找年轻有抱负、将巴比松画派的创新进一步推进的艺术家。他搜遍了法国和大半个欧洲，试图找到这样的画家，却没能如愿。直到他在伦敦撞上克劳德·马奈和卡米耶·毕沙罗，这两位年轻的法国艺术家像他一样，也在那里躲避普法战争。
莫奈是以一名漫画家的身份开始其艺术生涯的，在遇见欧仁·布丹（1824—1898）后他改变了他的创作志向。布丹鼓励他到室外去作画，说“来自大自然的寥寥三笔胜过画架上两天的室内工作”。
莫奈把他的新路子与他在艺术学院遇到或通过学院认识的朋友分享。卡米耶·毕沙罗、皮埃尔——奥古斯特·雷诺阿、阿尔弗雷德·西斯莱和保罗·塞尚，他们观察、聆听莫奈的分享，然后也走上了同一条道路。1869年，莫奈和毕沙罗用这种方法去巴黎郊区作画，同一年晚些时候，莫奈与雷诺阿去了巴黎西部的度假胜地格尔诺伊尔。他们一起画出度假中的资产阶级在夏日的阳光下划船、洗澡的情景。
莫奈和雷诺阿都创作了名为《青蛙塘》的作品（都在1869年），而且是在完全一样的地点创作的。这就使得比较两位艺术家的风格成为了可能，特别是有两幅画描绘的是几乎同样的场景。这是一个宁静、随意的画面，其中，一群穿着休闲得体的度假者正在一处颇受欢迎的游泳地点及其周围放松享受。两幅画都以一个圆形小岛上的社交聚会为中心。小岛离岸只有数米，一座狭窄的木浮桥从左边伸过来与岸连接。其他人在画面右边的咖啡店里交谈，或在岛的远处惬意地畅游。画面近景处停泊着的划艇在水面上轻轻摇动，阳光使浅浅的涟漪反射出银色的光斑。两幅画的背景里，均用一排枝叶繁密的树木勾画出地平线的边缘。
莫奈原本只打算画一幅素描（他把它说成是一幅“蹩脚的素描”），以便为一幅大得多、精细得多的作品作准备，满心希望能够被沙龙所接受（它没有被接受，而且随后丢失了）。不论它是否为“蹩脚的素描”，这幅画是早期印象派的优秀例子：粗线条地描绘，着色鲜亮，快速完成，描绘了一个现代的资产阶级题材。出于同样的理由，雷诺阿的版本亦是早期印象派的优秀作品。
但是，这两幅画在风格和笔法上却相当不同。雷诺阿将注意力放在聚会的社交方面，把这些寻欢作乐者的衣着、表情和他们之间的互动作为描绘的主要关注点。而对于莫奈来说，人不是重点；他感兴趣的主要是自然光在水面、划艇和天空的效果。他的作品更加简练，没有雷诺阿那种唤出平静一天的软焦点浪漫，他的用色更和谐，结构更精确。而最主要的差别在于准确这一问题上的严格程度。莫奈对当时情景的表现是可信的，而雷诺阿的作品则是伤感的、故作多情的，18世纪的洛可可艺术对其的影响并不比印象派少。
他们两个在与学院打交道的过程中都没取得什么成功。毕沙罗也一样，当他在伦敦遇见杜兰——鲁埃时，正与经济上的窘迫做斗争；莫奈要养活妻子和一个孩子，经济状况同样拮据。对两位艺术家来说，与这位艺术经纪人的相遇是再高兴不过的事了。
他们之间的好感是相互的。杜兰——鲁埃数十年形成的高度灵敏的视觉触角，能够在瞬间辨认出与众不同的绘画天才。他审视了艺术家们的作品，听了他们的故事，意识到他已似乎发现了他的生意下一步该如何走。这两位接受了巴比松艺术理论教育的年轻画家，代表着他画廊的未来，而且，说不定代表着艺术的未来。杜兰——鲁埃马上为他在伦敦新邦德大街168号的画廊购入了两人的绘画，这使莫奈和毕沙罗在经济上大松一口气。
他在商业上的果敢并不止步于此。他走出了非同寻常的一步，决定不等学院的年度沙龙为莫奈和毕沙罗作品打开市场（很可能是白等），而是自己主动参与，亲自为他们创造市场。他实际上成了两位艺术家的代理人，给他们提供月薪维持生计（莫奈和毕沙罗自己都不富有），使他们摆脱学院的束缚。杜兰——鲁埃不仅承诺直接购买他们的大部分作品，而且还要创造出对他们作品的商业需求，以此来改变艺术市场的运作模式。
他的计划是给他一个常规的巴比松画派风景画展览增添新的作品，他在这个展览里有一个已经建立起来的客户群体。他的想法是通过建立起某种联系，使客户们相信莫奈和毕沙罗的绘画合乎逻辑地延续了柯罗、米利特和杜比尼的杰作。真是一步妙棋。时刻留心的杜兰——鲁埃也看出，现代艺术市场正在改变。革命与机械化催生了一个被称为资产阶级的新的社会阶层。他猜测，这些中产阶级新富可能会要求一种不同的艺术。
这些开明的现代男女会希望拥有那些能够反映他们令人兴奋的新世界的艺术，而不是那些充满宗教图像的古板的棕色绘画。休闲是一大新生事物，闲暇时外出转转，享受一下新科技赐予的美好礼物。他预测，那些投机者愿意购买的是描绘与他们类似的、享受着城市美妙生活的人群的作品：公园里挽着胳膊散步，湖面上荡着双桨，江河里挥臂游泳或者咖啡馆里慢呷小酌。杜兰——鲁埃甚至鼓励两位年轻的艺术家绘制较小的画作，让不那么富有的收藏者可以悬挂在小公寓的墙上。
这一计划基于对他的受赞助人的作品风格的信任，也基于一种预感：人们的欣赏口味正像他们所生活的世界一样迅速变化。他的直觉在这两个方面都将被证明是正确的，他投机但十分成功的生意计划，有力地打破了学院对巴黎艺术家生涯的禁锢。最后，这些有天赋却被拒之门外或未经证明的艺术家，在商业上有了另外的选择。而且，杜兰——鲁埃使他们经济独立，能够不受干扰地追寻自己的创作目标。这直接推动了现代艺术的萌生和快速发展，同时，一幅以精明而有生意头脑的艺术经纪人为基础的商业蓝图建立起来了，至今仍生机勃勃。
到著名的1874年展览时，杜兰——鲁埃支持和推介了莫奈、毕沙罗、西斯莱、德加、雷诺阿以及其他人的作品。艺术家们面对路易斯·勒罗伊的评论或许有些畏缩，而这位聪明的艺术经纪人心中正偷着乐呢。他天生是一名导演，明白并且善于利用媒体的力量：正如奥斯卡·王尔德稍后所说，“世界上只有一件事比被人家议论更糟糕，那就是没被别人议论”。杜兰——鲁埃的直觉再一次灵验：如果勒罗伊的诽谤性文字没有付印，也就不会有在此基础上建立起的“印象派”这一品牌名称。
杜兰——鲁埃的生意发展得很好。可是最前沿的日子从不好过。当他在巴黎的画廊获得极大成功的时候，伦敦的企业却在困境中挣扎，最终于1875年停业。这对雄心勃勃的杜兰——鲁埃是一次打击，但是，因为结识了莫奈和毕沙罗，他在伦敦闯荡的经历实际上将造就他的成功，而且在某种程度上，也将造就莫奈的成功。
莫奈把在英国首都的大部分时间用在研究英国现代风景画艺术家的作品上。他当时已经知道约翰·康斯太勃尔的画，还有在伦敦的詹姆斯·麦克尼尔·惠斯勒的作品。但是，貌似另外一位艺术家颇具艺术格调的绘画才真正燃起了他想象的火焰。虽然J. M. W. 特纳（1775—1851）前些年已经去世，但在伦敦仍能观赏到他的几幅作品，莫奈不可能没对它们进行过深入研究。像莫奈一样，特纳也是一位对自然光的效果着迷的画家，据传有一次他被自然光的壮美深深感动，以至于说“太阳是上帝”。
莫奈1871年逗留伦敦期间，伦敦国家美术馆中展出的是特纳的《雨、蒸汽和速度》（1844），这幅画使这位法国人不落俗套的风格看起来相当保守。像印象派艺术家一样，特纳感兴趣的是现代生活，描绘的是将成为他们特征的当代题材：一列快速行驶的蒸汽火车正高速穿过一座横跨伦敦西边泰晤士河的壮观新桥。这是工业现代化的一个缩影。
特纳对这幅画的处理手法如同这幅画的题材一样领先。阳光下的金黄雨雾像幔帐一样斜斜地冲刷着画面，使几乎所有的细节都变得模糊不清。火车狂奔向前，前部显露出的黑色烟囱仅隐约可辨，前景中的大桥（用暗褐色描画）也刚能看清，其他部分则是一片模糊。远处的小山，左侧的另一座桥以及河流的远岸，在太阳、雨水、河流和桥梁统统化为混乱的蓝棕黄混合体的情况下，只能看出影影绰绰的轮廓。这是一幅华丽、具有表现力、自由描绘的赞美生活之作，今天看来仍新鲜、有创意。康斯太勃尔这样谈及特纳，“他好像在用着色的气体作画，如此轻盈，如此虚无缥缈”。的确如此，他不仅仅预示着印象派艺术家将点燃的极具氛围的艺术焰火，还预示着一种纯粹情感的爆发，在特纳创作出《雨、蒸汽和速度》后一百年，美国抽象主义艺术家将借此成名。
莫奈发现，在伦敦除了能找到一些能激发灵感的风景艺术家外，这座城市还有其他令人愉快的事物，比如……烟雾。对于一个痴迷于弥漫的光线的人来说，伦敦浓厚而有害的冬季烟雾——由寒冷的雾霾与城市里林立的烟囱中翻滚而出的浓烟混合而成——是一道值得观看的奇景。他常常数小时待在位于伦敦市中心议会附近的泰晤士河畔，坐在一张小板凳上，描绘一座工作中的城市。他的努力产出了一系列令人难以忘怀的美丽的印象派画作，完美地捕获了当时当地的风土人情。巴黎的沙龙不一定喜欢这些绘画，可是我喜欢。
《威斯敏斯特下的泰晤士河》（1871）对于今天的观众来说可能是一处惯常的、几乎老套的伦敦景致，但在莫奈创作这幅风景画时，那里可不是一般的现代。幽灵般的蓝灰色议会大厦出现在背景中，像遥远的哥特式城堡从泰晤士河上升起，这在当时并不是一道为人们所熟悉的风景。1834年的大火毁坏了老的威斯敏斯特大厦后（特纳的绘画《燃烧的上下议院》记录了这一事件的情景），新议会的建筑才刚刚完工。威斯敏斯特大桥（同样出现在画的远处）也是新事物，它从画面的中央穿过，像一条灰褐色的饰带。在画的右方前景处，工人们正在建设一座新码头，它与新建成的维多利亚路堤相接。这条沿泰晤士河北岸建起的人行漫步道，是供伦敦迅速发展起来的中产阶级在周末散步兜风用的。现代化的蒸汽拖轮在水面上繁忙穿梭。假如莫奈早十年造访伦敦，他在1871年描绘的大部分场景根本就不存在。
他的绘画技法也同样现代。精确的细节被视觉上的统一性所替代：莫奈的目的是创作一幅协调一致的艺术品，形式、光线和氛围都融为一体。一种弥漫的光晕像块网格窗帘那样蒙在整个画面上，消除了视觉的清晰性。前景中的码头和工人被着以暗褐色、用粗略的几笔描画出。他们投在下方河面上的阴影用逗号般的颜料点戳而成，像一条条短横的虚线，反射着紫、蓝、白色的光芒；对河流其余部分的描绘也用同样的方法和色彩完成。议会和威斯敏斯特大桥在背景上仅显出轮廓，以凸显构图深度，并作为标示雾气浓度的视觉信号。
这是一张粗略到几乎没有焦点的绘画，也正是莫奈的重大成功。他完全实现了他在《威斯敏斯特下的泰晤士河》里试图达到的一体化效果——这幅画是印象派的典范。无论建筑物、河水及天空怎样化为一片模糊的景物，缺乏精巧的清晰度倒为画面注入了生机，激起观众的丰富想象，就像一部电影，把观众带进了画中的故事里。
影响了莫奈的人物有许多：有巴比松派风景画家、马奈、康斯太勃尔、特纳和惠斯特，等等。不过，或许令人惊奇的是，另一个灵感来源是日本绚丽的、二维的浮世绘木板雕刻。当日本受到激励向世界开放后，这种作品于1850年代中期开始在欧洲出现。它们在巴黎主办的世界博览会上（世界博览会1855，1867，1878）首次展出。在不那么耀眼的国际货运领域也可以发现它们的身影，被用来包装发自日本的货物。
浮世绘大师如歌川广重（1797—1858）和葛饰北斋（1760—1849）同样受到马奈的尊崇。正是在他们平面化的绘画作品的影响下，如葛饰北斋著名的版画《神奈川巨浪》（约1830—1832）——画中的富士山在有着巨大白色浪尖的海浪面前变得矮小，马奈开始在他的绘画中大大缩短透视中的远景，这从《奥林匹亚》和《草地上的午餐》都可以看出来。而今，莫奈正在更多地吸收他们的方法。《威斯敏斯特下的泰晤士河》采用不对称构图法，把大部分主题内容安排在画面右方，这是浮世绘用以激发情感张力的一种标准技巧。相比于对事物的具体特点进行精准反映，画家也更倾向于采用一种令人赏心悦目的总体装饰方案，正是这一方法促使莫奈在他的画中简化了码头和议会的具体形状。
在绘画上，受日本木刻版画影响的法国现代艺术家并非只有莫奈和马奈两位。所有印象派艺术家都喜爱它们的风格鲜明与漫画般的简洁。埃德加·德加更为典型，他的画作有许多都应归功于浮世绘艺术家创作的形象。他尤其敬慕安藤广重，后者创作了数百幅版画，包括描绘江户（现东京）与京都之间290英里公路上53个车站的系列作品。其中一幅《大津站》（约1848—1849，图3）展现的是正在忙活的旅行者的日常生活情景，从市场货摊上购物，背着沉重的包走来走去，时刻准备继续前行。这没有什么特别的，但观察的角度和构图却值得注意。
安藤广重撷取了日常生活的一景，就好像是通过设在高楼顶上的闭路电视摄像头看到的那样。空中俯瞰的窥视效果由于画面的结构而得到加强：他把整个画面沿左下角至右上方的斜线进行安排，从而产生了一种动感，把目光带出框外，带往一个单一的、想象中的尽头。为了给画面注入更多活力，安藤广重把发生在显著位置上的活动进行了着重描绘，这是浮世绘艺术家喜欢的一种技巧。这一切的结果是使你，即观众，感到不可思议地身临其境——甚至成为画家的同谋。
现在来说说德加的《舞蹈课》（图4），它作于1874年，也就是（后来被称为）首次印象派展览的那一年。这幅画描绘的是舞蹈大厅里的一群芭蕾舞女演员对她们的芭蕾舞教练显示出心不在焉状态的情景，他站在那里，扶着他用来敲地板消磨时间的长棍，一派老态龙钟的样子。年轻的舞者沿着大厅的墙壁或站或靠或伸展着肢体，她们都身着白色的芭蕾舞短裙，多彩的裙带像弯曲的弓一样缠在她们的腰肢上。一名女演员站在画的左手近景处，一只小狗看着她的脚踝，她背向观众，正在玩弄一只红色的大发卡。在她的左侧靠近画面的边角，是精力最不集中的舞蹈演员，她正抓挠她的背，双目闭着，下颚翘着，享受片刻的放松。
对于那些和我一样在剧院从事过后台工作和看过芭蕾舞演员排练的人来说，这是一幅极其准确的画，再现了当时的景象。它抓住了芭蕾舞女演员那种娇柔的本性，有时懒惰和冷漠，而在摆出一个泰然自若的身体造型时，既有美感，又有力量。德加完成了一个具有代表性的壮举。他能取得如此成就，是因为他没有理睬学院的陈规，而是模仿了日本木刻版画艺术家的构图技巧。像安藤广重的《大津站》一样，德加也把他的画面安排在一个从左下角至右上角的斜方框中。他还选择了一个高处的视点，一种不对称的构图，利用透视法对画面的外沿进行了夸张的缩略和大刀阔斧的切割。比如，最右方那名尚未完全进入画面的芭蕾舞女演员就被裁剪成只有半个身子。当然，这只是一个视觉上的把戏，但却十分有效。它使画面有了生命，否则看起来会是一幅静止的图画。德加的目的是要告诉我们，我们所看到的是他在时光中冻结的一个短暂瞬间。
然而，根本不是这么回事儿。“艺术的自发性并不比我的小。”他曾经说过。从这个意义上说，德加真的一点也不是印象派画家。他在户外作画方面难以企及莫奈和其他人所达到的高度，他更倾向于从最初的素描开始就在画室里创作。他的研究和准备工作非常细致，草稿能达数百张，甚至会以一种几近科学的兴趣研究人体解剖学，不禁使人想起列奥纳多·达·芬奇四百年前对人类生理学进行研究的情景。描绘大自然变化无常的光线并不是德加首要关注的，他更关心一名艺术家赋予描绘对象以动感的能力。
他对这一点的关注在《赛马场上的马车》（约1869—1872）中便可看出。德加再次使用了日本版画大师发展出的构图技巧。这次，他沿着一条斜对角线（这次是从底部的左下角至右上方顶部），描绘了一对家境殷实的中产阶级夫妇驾着敞篷马车在赛场上度过愉快一天的情景。前景中的马车和马都被大幅修剪，车轮、马腿和身子（包括马身和车身）的某些部分被德加的边框硬生生地切掉。这位艺术家的目的，和他描绘芭蕾舞演员的大量绘画一样，是要传递一种运动之美的意识，因此选择描绘了运动能量处于最高点时的柔软灵活的对象。
德加对于创造出迅捷和动感所需因素的理解和爱好，不仅仅来自对日本艺术家的研究，与他的同行一样，他还从急速发展的摄影中受益匪浅。德加尤其对埃德沃德·迈布里奇（1830—1904）的开拓性摄影作品知之甚多。迈布里奇出生于英国，但主要生活在美国，他的成名作（如今已非常著名）是1870年代的一套定格瞬间的照片，这套照片一幅接一幅地展示了马和人是如何真实移动的。这些照片对德加来说是惊人的启示，他在研究和临摹了这些图像后宣称，他的艺术志向是捕捉“真实的瞬间”。
因为他对线绘的全身心投入，因此在他的同行之中，或许只有他能成就某些事情。这是除了那种画室工作的做法外，他艺术的另一个方面，使他有别于盖尔波瓦咖啡馆里其他人。他在二十岁出头的时候遇到了观念传统的让·奥古斯特·多米尼克·安格尔——德拉克洛瓦的老对手，这次相遇让他知道了素描对于整幅作品而言的重要性。这是德加永远不会忘记的一课。他成为一名杰出的制图家，进入了一个由现代大师组成的小型专属俱乐部，与毕加索和马蒂斯这样高贵的人物为伍，这些现代大师能够绘出像古代大师那样水准的画作。
这是他的画作《赛马场上的马车》的显著特征。无论是（戏剧性的）构图还是（生动而老道的）色彩，均属上乘，其画功称得上精妙，甚至那些刻薄的展览批评家都不得不承认德加的画功了得（遗憾的是，勒罗伊没做评论）。人们祝贺他素描的精密、下笔的准确，以及手的稳健。在德加身上，评论家们或许看到了某种希望，即古代大师的艺术可以成功地与先锋派艺术结合在一起。
归根结底，这也是德加试图获得的结果。他认为自己是一名“现实主义”画家，而不愿被人称为印象派艺术家，尽管他是1874年首次展览的积极参与者，而且在随后十二年中举办的七场印象派展览中几乎每次都参加。尽管不把德加看成是像莫奈、毕沙罗和雷诺阿那样不折不扣的印象派是正确的，但同时，在他的画路中又有许多东西与同行的创作产生了共鸣。他画作的主题是现代的、大都市的、日常的、中产阶级的。他的用色五彩斑斓，题材简化，笔触自由，他同样想让他的绘画传递出一个瞬间稍纵即逝的印象。
直到1886年在巴黎举办最后一届展览时，艺术理念、地理位置和个人性格方面的差异，最终导致了这些被合称为印象派的艺术家逐步走向分裂。到了此时，印象派就像歌剧和（颇具讽刺的是）学院一样，已成为了法国文化生活的一部分。
保罗·杜兰——鲁埃的生意非常红火，虽然一路走来并不容易。于1874年举办第一届印象派展览的部分原因，竟是这位艺术经纪人付不起艺术家们的薪金。但是他的坚韧和对他们的信任最终得到了回报。1886年，他在美国举办了一届大规模的印象派艺术家作品展，他和这些艺术家大获成功。虽然他们的作品以前曾在美国展出过，但其规模根本无法与杜兰——鲁埃1886年的展览相比。这是一次巨大的胜利。在那之后，他曾把法国人和美国人做了这样的对比，他说：“美国人并没有嘲笑，相反，他们直接买！”
印象派画家的名声确立了，前程亦再无忧虑：他们的作品已成为现代世界的艺术。